I.
“영화는,” 에드가 모랭은 썼다, “인간이 세계 속으로 침투하고 세계 또한 분리될 수 없는 방식으로 인간 속으로 침투하는 과정을 우리에게 보여준다.” 그것은 변화를 야기하는 변증법적 전환의 전경이 작동하는 특정 지점에서 일어난다. 그러나 이 전경은 결국 이미지 그 자체일 뿐이다. 이미지는 “단순히 현실과 상상의 경계에 있는 문턱이 아니라, 현실과 상상이 동시에 그리고 급진적으로 구성되는 행위 그 자체1”이기 때문이다. 만약 영화 속 인간이 정말로 에드가 모랭이 말한 ‘상상의 인간’이라면, 우리가 영화에서 도망치는 인간들, 환영 속 인간들, 비현실의 인간들, 무지의 인간들, 비정치적인 인간들, 혹은 세계에 무관심한 인간들만을 평가해야 하는 것은 결코 아닐 것이다.
 
세계는 여성과 남성 모두에게 침투한다. 그리고 그 세계는 급진적인 변화를 겪었으며 하나의 종결에 도달한 뒤 지금 새로운 시작을 찾고 있다. 이것이 바로 문경원과 전준호의 작업이 출발하는 가설이다. 세계는 하나의 복합적인 영화 속에서 끝나고 다시 시작된다. 그러나 그 영화는 실제로는 하나의 통로이며, 새로운 세계를 구성하는 수많은 요소들이 서로 상호작용하는 장소이다. 이들의 작업은 하나의 사변적 실험으로 이해되어야 한다. 시간과 공간을 다르게 이해하려는 제안이며, 언어와 꿈, 현실, 개인과 집단 사이에 새로운 연결 방식을 확립하려는 시도이다.
 
그들의 영화와 복합적 설치는 세 가지 시간-물질 상태—즉 고체, 액체, 기체적 세계—사이의 상동적 관계를 제시한다. 이 프로젝트는 고체에서 액체로, 그리고 기체적 현실로 이어지는 변환의 연쇄를 제안한다. 이러한 변이는 형식(form), 변형(transformation), 정보(information)라는 연속적인 단계와도 연결된다. 첫 번째 단계에서 프로젝트는 고체와 명사들을 정의하고 조작하는 작업을 수행한다. 즉 세계를 구성하는 사물들, 개인들, 동물들, 자연과 같은 것들이다.

두 번째 단계는 동사와 행위에 관한 것이다. 새롭게 도래할 세계를 말하기 위해 사용되는 언어, 그 세계를 위해 혹은 그 세계 속에서 만들어지는 이미지들이 여기에 해당한다. 그들의 작업은 영화 형식, 설치, 심지어 텍스트에 이르기까지 범주와 차원의 확장을 가져오려는 시도이다. 이는 현대 세계에서 새롭게 나타나는 위상학적 조건과 감수성을 포착하기 위해서다. 결국 모든 것은 전치사로 귀결되거나, 혹은 전치사를 통해 움직인다. 전치사는 중간자이자 천사 같은 언어의 구성 요소이다. 이와 관련해 미셸 세르의 말을 인용해보자.
 
철학은 초월성과 관련된 ‘위(on)’, 실체와 주체와 관련된 ‘아래(under)’, 그리고 세계와 자아의 내재성과 관련된 ‘안(in)’만을—그마저도 충분하지 않게—탐구해 온 것은 아닐까? 그렇다면 ‘함께(with)’라는 소통과 계약의 차원, ‘가로질러(across)’라는 번역의 차원, ‘사이에서(among, between)’라는 간섭의 차원, ‘통해(through)’라는 헤르메스와 천사들이 지나가는 통로의 차원, ‘곁에(alongside)’라는 기생의 차원, ‘너머(beyond)’라는 분리의 차원을 따라 탐구할 여지가 남아 있는 것은 아닐까? 모든 전치사와 굴절, 변화가 제시하는 시공간적 변주를 말이다.2

처음에는 기계와 기하학의 시대가 있었다. 서로 구별되는 형태를 결정하고 조작하는 시대였다. 이후 카르노 등이 열었던 열역학의 시대에는 변형의 일반화가 이루어졌다. 즉 열, 빛, 운동, 전기, 자기와 같은 에너지 형태들의 변환이다. 마지막으로 정보의 시대가 도래했다. 이 시대에는 형태와 힘이 정보의 양자(quanta)로 이해되기 시작한다. 이러한 물질 상태의 연속은 시간에 대한 서로 다른 태도와도 평행을 이룬다. 뉴턴 방정식의 가역적 시간에서, 열역학 제2법칙의 비가역적 엔트로피 시간으로, 그리고 혼돈 이론의 네겐트로피적 혹은 간헐적으로 가역적인 시간으로 이어진다.


 
II.
“우리는 머리 없는 남자가 단지 목 잘린 여자를 욕망하는 세계에 살고 있는 것은 아닐까?” “우리는 머리 없는 남자가 목 잘린 여자만을 욕망하는 세계에 살고 있는 것은 아닐까?” 시인은 자기 자신에게 공감하며 이렇게 말한다. “세계에 대한 현실적인 시각이야말로 가장 공허한 환상이 아닐까? 당신 아들의 유치한 그림이 훨씬 더 진실하지 않은가?” 이 문장은 밀란 쿤데라의 소설 ‘삶은 다른 곳에 있다’의 주인공 자로밀이 말한 것이다. 그는 1948년 체코 공산주의 혁명의 열렬한 지지자이자, 동시에 서정시인이었다. 혁명과 서정시는 자연스러운 친연성을 갖는 것처럼 보인다. “서정성은 도취이며, 인간은 세계와 더 쉽게 합일하기 위해 술을 마신다. 혁명은 분석되거나 검토되기를 원하지 않는다. 그것은 단지 사람들이 그것과 하나가 되기를 원한다. 그런 의미에서 혁명은 서정적이며 서정성을 필요로 한다.”
 
그는 눈이 마르는 것보다 젖어 있는 것을 선호하는 사람들 중 하나다. 가슴 가까이에 손을 두고 말하며 주머니에 손을 넣고 있는 사람들을 경멸한다. 시대의 변곡점 위에 서 있는 젊은 시인인 그는 앙드레 브르통이 말한 세계에 대한 문법적 방식—“아름다움은 경련적이거나, 아니면 존재하지 않을 것이다”—을 구현한다. 급진적이거나 아니면 아무것도 아닌 것, 투명하고 읽을 수 있는 것, 눈물처럼 감정을 드러내는 것, 세계를 포용하고 그것을 집으로 만들고자 하는 욕망처럼 열려 있는 것, 경이로운 것이 아니라 현실적인 것, 에로틱하기보다 즉각적인 것 말이다. 한나 아렌트가 “인간을 정치적인 존재로 만드는 것은 그의 행위 능력이다”라고 말했을 때, 이를 부정하기는 어렵다.

긴급한 시대에 비행위라는 불편한 생각을 누가 지지할 것인가? 사적 영역이나 후퇴를 이유로 자율성을 우선시하며 주머니에 손을 넣거나 군중으로부터 시선을 돌리는 사람들에게서 위험을 보지 않을 사람이 있을까? 그러나 상식적으로는 서로 어울리지 않는 것처럼 보이는 문제를 우리는 어떻게 이해해야 할까? 즉 행위가 ‘경험적 사회’—아도르노의 표현을 빌리면—로부터 분리된 능력으로 이해될 수 있다는 생각 말이다.

그곳은 모든 것이 직접적인 결과를 낳는 현실이며, 혁명이 사회를 바꿀 수 없다는 자각과 동시에 진행되는 곳이다. 무력감은 죄책감을 동반한 자기 성찰의 특권적 대상이 되며, 이것이 새로운 비판적 사유의 재정립을 특징짓게 된다. 예술과 문화가 자신의 무력함과 잉여성에 대해 성찰적으로 집착하는 것은, 다른 어떤 문화적 실천보다도 무력함을 이론화할 수 있는 능력을 제공한다. 그러나 자신의 위치를 설명하는 일, 제한된 행위가 낳는 절망을 반복적으로 재연하는 일과 동일시되는 것은 슬픈 미래처럼 보인다.
 
그렇다면 어디를 바라봐야 할까? 우리는 무감정의 예언자가 필요한 것일까? 칼 융이 제임스 조이스를 그렇게 불렀다. 그는 이렇게 썼다. “우리는 거대한 규모의 감상주의 사기에 휘말려 있다는 충분한 증거를 가지고 있다. 전쟁 시기에 대중적 감정이 수행한 비참한 역할을 생각해보라! 감상주의는 잔혹성 위에 세워진 상부구조이다… 우리는 우리 자신의 감상주의에 사로잡혀 있다… 그러므로 우리 문화에 보상적 무감정을 가르칠 예언자가 등장하는 것은 충분히 이해할 수 있는 일이다.” 예언자를 제외하고 보더라도, 그의 말은 수동성과 행위 사이에 다른 공간을 열어준다. 감정 없음이 또 다른 방식의 행위가 될 수 있음을 보여준다. 즉각적인 감정 표현의 결핍을 편집증적으로 해석하는 태도로부터 벗어나게 한다.
 
따라서 문경원과 전준호의 작업에서 등장하는 새로운 남자, 새로운 여자, 새로운 현실, 새로운 미래에 대한 요구는 이 서정적 위기와 함께 이해되어야 한다. 그것은 감정과 우리의 미래 정치적 삶 사이 관계의 한계와도 연결되어 있다.


 
III.
그러나 표현되지 않는 것, 정지된 것, 불안하게 수동적인 것은 우리의 근대적 정치 이해에 많은 문제를 제기한다. 반란의 순간에 주머니에 손을 넣고 있는 것, ‘움직임’—행위—의 부재는 애매하고 모호하게 보인다. 그것은 우리가 “우리 시대”와 동기화되고자 하는 의지와 정반대에 있기 때문이다. 우울한 상태는 적대감을 불러일으킨다. 그것은 우리와 함께 있지 않고, 사적인 것을 공적인 것으로 열지 않으며, 우리에게 속한 공간을 유지한다. 동일한 정보를 순환시키지 않으며 회로를 멈추게 한다. 그것은 투명하지 않다. 공감의 부정적 극이다. 서정적 영혼을 가진 사람들, 불의의 확산을 보며 “분노로 타오르는” 사람들에게, 주머니에 손을 넣고 있는 것—혹은 단색 캔버스를 그리는 것—은 종종 원한 ressentiment의 형태로 보인다. 그렇지 않다면 왜 해야 할 일에 참여하지 않는가? 왜 다른 시간 속에 살고 있는 것처럼 행동하는가?
 
심지어 푸코조차 경험하고 사고하고 믿고 행동할 수 있는 주권적 주체의 개념을 거부했음에도, ‘행위자(agent)’라는 개념 아래 일정한 자율성을 남겨두었다. 행위자는 특정 사회적 맥락 속에서만 존재하지만 그 맥락이 그들이 자신을 구성하는 방식을 완전히 결정하지는 않는다. 권력/지식 체제 안에 존재하지만, 그 체제가 그들의 경험, 이성의 사용, 믿음, 행위를 완전히 결정하지는 않는다. 행위자는 창조적 존재이며—자로밀처럼 서정적이다—그 창조성은 사회적 맥락 속에서 나타난다. 따라서 푸코조차 “행위를 시도하지 않는 사람들”까지는 나아가지 않았다. 그는 우리가 계몽의 에토스를 영구적인 비판으로 채택할 때 자유롭다고 주장했다. 그래서 우리는 자신을 예술 작품으로 생산함으로써 자유를 실천한다. 결국 우리는 다시 더 복잡한 형태의 서정성 앞에 서게 된다. 그 목표는 단지 감각적 표현을 생산하는 것이 아니라, 스스로 감각적 주체가 되는 것이다.
 
문제는 우리가 행위를 삶과 동일시하고 그 일부가 되기를 원하며, 후퇴를 삶의 흐름에서 벗어난 결핍으로 보는 것만이 아니다. 서정성의 문제는 방법론적으로 훨씬 더 중요한 것을 가리킨다. 그것은 역사적 시간을 지속성 없는 것으로 이해하는 가능성이다. 그리고 현재의 요구에 응답해야 한다는 강박, 혹은 그것을 표현하려는 강박으로부터 벗어나는 것이다. 역사를 이해한다는 것이 사건들을 시간축 위에 배열하는 것이라면, 역사가의 임무는 그 서사에 포함되지 않았던 이야기들을 계속 삽입하는 것일 뿐이다.
 
동시에 제도—여기서 전시는 하나의 제도적 장치로 이해된다—는 권리의 정당성이 공적인 형태를 얻는 장소로 축소된다. 망각된 것을 회복하고 수정하는 작업이 항상 존중을 받는다는 사실은, 예술 경험의 예측 불가능한 기능을 피하기 위한 어휘가 발견되었음을 보여준다.
 
문경원과 전준호의 작업은 이러한 회복의 정치적 중요성을 직접적으로 다룬다. 그것은 시간에 대한 비연속적 이해와 동시대 미술의 관계를 복잡하게 사유하려는 시도가 얼마나 어려운지를 보여준다. 즉 진보의 개념과 무관한 시간 이해이며, 혁신의 강박에서 자유로운 시간이다. 이러한 시간은 반복을 두려워하지 않으며 이미 일어난 것을 모방하는 데 거리낌이 없다. 이러한 끊임없는 재현과 동시대성의 자발성에 대해 의문을 제기하는 것은 예술과 문화가 반드시 무엇인가를 말해야 한다는 믿음을 우회하는 방법이 될 것이다.


 
IV.
그렇다면 어떻게 우리는 역사에 대한 이러한 서정적 이해에서 벗어나면서도 엄밀성과 책임을 잃지 않을 수 있을까? ‘무’—의미에서 벗어난 것처럼 보이는 것, 즉 어리석음이나 무의미—은 지금까지보다 더 많은 관심을 받을 가치가 있다. 이러한 부주의한 상태 속에는 사적인 영역에 대한 새로운 상상이 숨어 있다. 그것은 현실이든 가상이든 공감의 권력에 저항하는 방식이다. 완전히 규정된 현재에 대한 불신은 예술적 지성의 일부가 예술과 제도가 자신의 시대에 웅변적으로 응답해야 한다는 욕망에서 벗어날 수 있게 한다. 다시 말해, 책임이라는 이름으로 부과된 해명과 설명의 요구에서 벗어나 생각의 경쾌함과 풍요로움에 스스로를 노출할 수 있게 한다.3
 
따라서 그들의 작업은 꿈과 같은 도피로 구성된다. 그러나 그 도피의 목적은 다시 현실 속으로 침투하여 그것을 드러내고, 현재를 그 자신의 미래라는 꿈으로 놀라게 하는 데 있다.
 
1. E. Morin, Le Cinéma ou l’homme imaginaire. Essai d’anthropologie sociologique, Paris, Minuit, 1956 (ed. 1977), pp. ix and 208.
2. Serres, Michael, Atlas. Paris: Editions Julliard, 1994, p. 83.
3. Nietzsche said that those who defended the notion that thinking was an arduous task should be attacked.

References

• [비평] 한정되고 무겁고 방향 지어진 신체-공간의 상실을 찬미하며
  [Critique] In Praise of The Loss of Limited, Weighty, Orientated Body-Space