정정호, 〈마고의 먼지〉, 2021, 아카이벌 피그먼트 프린트, 120 x 180 cm © 정정호

파도가 실어온 것. 갈매기가 전해준 것.
바위틈에 남은 시간의 조각.
그것은 ‘찾을 수 없었어. 실체가 보이지 않았지’.
하지만 보이지 않고 실체가 사라졌다고 해서 존재하지 않은 것은 아니야.
‘사라지고도 사라지지 않는 것’이 있어.
그것은 결국 무당의 ‘믿음’이 되고, 사람들의 입에 오르내리는 ‘이야기’가 되지.

- 정정호, 〈부처와 마고할미〉(2021)


한 장의 사진이 갖는 의미

정정호의 사진 속에서 가장 두드러진 요소는 단 장의 이미지가 지닌 조형적 짜임새와 밀도다. 적절한 구도와 형태로 사각 프레임을 채운 이미지는 어느 연작에 속해 있든 그 한 장으로 작가의 심상을 함축한 상징기호로서 제 역할을 다한다. 단일 이미지의 형식적 완결성과 밀도감이 내용상 이미지가 아우르는 범위와 역할에까지 영향을 미치는 셈이다. 사진 속 시각 요소는 사각 프레임이라는 물리적으로 한정된 평면과 ‘그때 그 장소’라는 개념적으로 분절된 시공간 안에서 나름의 규칙과 미감으로 피사체의 존재와 그 서사를 완성한다.

초기 작업 〈백의 발화〉(2013), 〈결〉(2014)과 〈스터디_파티클〉(2015), 〈정션〉(2015)은 클로즈업과 극단적 부감, 앙각 촬영을 대동한 대상의 형태에 관한 탐미적 실험인데, 이 또한 여러 장이 모여 하나의 이야기를 구성하는 유기적인 연결성 보다는 단사진의 독립성, 즉 그 안의 시각적 요인이 연작의 전체적인 서사와 분위기를 함축하는 경향이 짙다.

지역변화의 아카이브라 칭할 수 있는 서울역 고가도로 작업 〈아키타입 7017〉(2016), 서울시 도시재생활성화과의 커미션 워크로 제작한 장안평 중고 부품 거리 풍경 〈아카이브: 기계, 자동차 그리고 도시〉(2019), 과도기의 대부도 곳곳을 촬영한 〈레저타운〉(2020) 또한 비슷한 맥락이다. 연작을 구성한 이미지들은 촬영 시간대의 변화나 장소, 시점의 이동에 따라 서사의 흐름을 구성하기보다는 줄곧 같은 성격의 피사체를 존재증명을 위한 정면 샷으로 사각 프레임 안에 정박한다.

서로 분절된 이미지는 켜켜이 쌓여 하나의 풍경을 이루지만, 단편들의 축적은 꼬리에 꼬리를 무는 이야기가 아닌 이미지 덩어리라 칭할 수 있는 장소의 보편적인 인상, 즉 도시의 아키타입을 만든다. 〈아카이브: 기계, 자동차 그리고 도시〉는 육중하고 기름때 묻은 기계 덩어리, 날카롭고 기이한 형태의 자동차 부품이 사진마다 공간을 억누르듯 둔중하게 등장하며 장안평 중고차 매매 타운의 인상을 결정짓는다.

또한 철거가 유예된 서울역 고가도로의 재생 과정을 순차적으로 기록하거나 작가의 단상을 이미지의 서사로 풀어내지 않는다. 대신 일정 기간 땅에 묻혀 구겨지고 색이 바란 고가도로 사진을 재 스캔해 연작을 구성하는 이미지로 내세운다. 이미지들은 마치 한때 고가도로의 몸체를 이루다가 탈각된 콘트리트 파편처럼, 고가도로의 과거와 현재, 미래의 시간을 담보한 이미지 ‘화석’으로 기능한다. 소비와 재생, 철거로 점철된 피사체의 지난한 삶의 주기를 고가도로의 보편적 인상으로 시각화하고자 한 것이다.

여기서 주목할 점은 이미지 화석이 된 개별 사진이 긴 시간성을 담보하는 한편, 사각 프레임 바깥 요소와 상호 작용하며 고가도로의 아키타입에 어떤 변화나 확장의 여지를 두지는 않는다는 점이다. 개별 화석은 이미 딱딱하게 굳은, 완성된 이미지 한 장으로 고가도로의 긴 생애를 예증한다. 각각의 화석은 퍼즐 맞추듯 서로 연결되어 더 큰 범주의 이야기를 하기보다는 같은 이야기를 반복하고 강조한다.

이처럼 정정호의 사진들은 독립되고 분절된 구조로, 전후의 맥락보다는 사각 프레임에 정지된 순간, 화석으로 굳은 이미지의 완결성과 그것이 함축한 의미에 방점을 둔다. 대상을 표현하는 데 있어 그 완성된 이미지 한 장 한 장을 반복, 축적하며 대상에 관해 작가가 가진 심상, 그 주관적 아키타입을 구성한다.


사진과 사진 사이, 서사의 출현

그런 그의 작업에서 작은 균열이 보인 건 〈선감의 노동요를 찾아서〉(2020)와 〈부처와 마고할미〉(2021) 때부터 인 것 같다. 다시 말해 자료 조사와 현장 인터뷰를 바탕으로 보이지 않거나 이미 사라진 혹은 실재가 모호한 존재를 탐색하며 사진과 영상으로 재구성하는 작업을 시작한 때부터다. 사실 자료 조사와 수집은 동시대 작가들이 작업실행 전 주제에 천착하거나 이후 시각물을 구성하는 실질적인 방식으로 자주 택하는 방법이다.

따라서 방법론 자체보다도 관건은 사진과 글, 기존 삽화, 기사, 구전되어 온 이야기 등의 자료가 얼마나 유기적으로 연동해 작가가 탐색하는 대상에 당도하느냐이다. 또한 관람자가 그 대상에 근접하는 경로를 얼마나 다양한 갈래로 설정하거나 그 여지를 만들어내느냐 일 것이다. 정정호가 여전히 작업의 축으로 삼는 사진은 이와 같은 성격의 작업 안에서 구체적인 사물이나 의미에 정박하기보다는 중의적이고, 운동성을 갖는 동시에 작업이 포함한 다른 요인과 상호작용을 이룰 수 있어야 한다.

대상을 탐색하는 과정에서 이리도 보고 저리도 보는 다양한 시선이 요구되고, 탐색 여정에 따라 문제 제기나 질문, 수긍과 확증 등 대상을 표현하는 이미지의 어법도 달라져 아카이브와 연동하는 다양한 채널을 실험할 수 있어야 한다. 그런 점에서 이미지를 생산하는 정정호의 방식이 이전과 상이함은 자연스러운 현상이다.

고양스튜디오에서 작가는 〈부처와 마고할미〉를 잇는 신작을 모색하고 있다. 브레인스토밍을 하듯, 벽 한 켠에 붙여 놓은 수많은 자료들이 그의 생각의 갈래가 뻗어가는 모양새, 개별 이미지들이 향후 가질 유기적인 연결성을 예고하는 것처럼 보였다. 아직 제작되지 않은 작업을 대신해 기존 작업 〈부처와 마고할미〉의 영상, 사진들 간의 관계성을 통해 그가 어떻게 변화를 모색하고 있는지 살펴볼 수 있다.

존재하는 대상의 ‘기록’이 아닌 보이지 않는 대상의 ‘탐색’은 정정호로 하여금 대상의 존재증명이나 조형적 미감보다 그것이 은유하는 바, 넌지시 속삭이는 바에 시선을 돌리게 했다. 그리고 그 대상이 지닌 이야기는 고정된 실체가 없어 얘기치 않은 방향으로 서사의 전개를 허용한다. “고려 시대부터 내려왔다는 부처의 시간은 어디로 사라진 걸까? 내 눈엔 아무것도 보이지 않았어. 단지 이야기만 남았을 뿐.” 〈부처와 마고할미〉의 일부인 영상 속에서 작가는 이와 같이 독백한다. 눈에 보이지 않는 그 이야기는 그의 말 대로 전설이자 확증 없는 믿음이어서 화자에 따라 그 형태와 내용이 자유롭게 변화한다.

한편, 〈부처와 마고할미〉에는 여전히 대상의 형태감이 두드러지는 사진이 다수다. 하지만 이를 통해 드러내고자 하는 바는 그 형태나 조형감을 넘어 그것이 불러일으키는 우발적인 생각이나 감상으로 확장한다.

수평선을 배경으로 카메라 앞에 우뚝 선 바위는 강한 플래쉬 조명을 받아 그 형태와 표면의 질감이 이미지 전면을 채우지만, 사진의 초점은 바위가 함축하고 있을 시간의 궤적과 역사의 서사에 무게를 둔다. 작가는 그 구체적인 외형의 포착을 통해 혹시라도 바위 표면에 남아있을 시간의 흔적을 탐색해보라 손짓한다. 이와 같은 초점의 확장은 연작 안에 함께 구성한 사진들의 관계성을 통해 확인할 수 있다.

References