퀴어 정치학

황금의 복식조 10라운드 초대작가는 한국의 급진적 페미니스트들인 정은영(1974), 흑표범(1980, 장맑은), 김나희(1991)다. 이번 연재는 이들의 작업을 통해 현대 페미니즘의 첨예한 화두 중 하나인 퀴어 정체성의 문제를 다뤄본다.

퀴어는 레즈비언, 게이, 바이, 트랜스젠더(LGBT) 등 성소수자의 범주를 통칭하거나 그것의 대안적 용어로 사용되고 있다. 20세기 초반 비하 명칭이었던 퀴어가 1990년대에 동성애자 인권운동의 새로운 패러다임인 “퀴어 정치학”으로 개념화되면서 전복적인 반항문화로 코드화되고 있으며, 이와 함께 문학, 축제, 영화, 미술 등 문화 전반에 새로운 주제의식과 창작의 영감을 불러일으키는 동기가 되고 있다.

정은영은 1990~2000년대 운동권 중심의 문화주의 ‘영페미니즘’ 토양에서 성장, 오늘날까지 담론적, 실천적 투쟁을 실천하고 있는 ‘페밍아웃’ 페미니스트다. 그는 젠더 정치학 입장에서 부계구조로부터의 전략적 분리를 요구하며 (성)소수자 공동체를 옹호하는 퀴어 문화예술운동에 앞장서고 있다.

흑표범과 김나희는 2010년대 중반 이후 SNS를 통한 해시태그 미투운동으로 가속화된, 소위 ‘넷페미’(인터넷 페미니스트) 세대의 페미니스트들이다. 이들은 ‘강남역 묻지마 살인사건’으로 경각된 ‘영영’ 페미니스트’의 감성을 공유하며 각기 퍼포먼스와 디지털 매체로 그들만의 퀴어 예술을 실천하고 있다.


흑표범의 ‘정오의 목욕'


흑표범, 〈거인〉, 2013, 퍼포먼스 〈정오의 목욕〉(2011) 기록사진, 피그먼트 프린트, 100 x 150 cm, 촬영: 이설제 © 흑표범

흑표범은 2011년 7월7일 정오, 광주 구 도청 앞 광장 분수대에서 누드 퍼포먼스 〈정오의 목욕〉을 공연했다. 5·18민주화운동의 상징적 현장에서 목욕 행위로 추모의 제례를 올린 것이다. 검은색 과녁 패턴을 그려 넣은 알몸으로 관중들 앞에 나타나 물과 비누로 말없이 검은 칠을 닦아낸, 미니멀리즘적 해프닝이었다. 10분가량의 무언의 해프닝은 그러나 순식간에 인터넷과 스마트폰을 타고 온라인 매스미디어를 떠들썩하게 장식했다.

작가가 사전 공고를 통해 관객들에게 현장을 촬영하여 SNS에 공유해 달라고 요청해 놓은 효과이지만, 문제의 핵심은 누드 퍼포먼스라는 ‘센세이셔널리즘’이 개인적 예술행위를 정치적, 문화적 공론의 장으로 확대한 데 있다. 표현의 자유, 검열, 외설, 여성혐오, 역사왜곡, 예술을 논하는 댓글의 전쟁이 일종의 ‘후기 퍼포먼스’가 되었고, 작가는 2013년 개인전에 255개 댓글로 단행본을 엮은 〈댓글서〉를 발표하게 된다.

작가는 이전에도 다수의 누드 퍼포먼스를 발표했다. 2007년 〈샤워〉로 시작되는 3점의 ‘고통 시리즈’가 보여주듯이, 이 당시 퍼포먼스는 〈정오의 목욕〉에 비하면 사뭇 과격하고 과장되고 그로테스크하고 혼잡한 양상을 보인다. 페인트, 풍선, 비닐봉지, 밀가루, 날생선, 날계란, 마요네즈로 몸과 무대를 더럽히고 초침만 남은 불완전한 시계, 부서진 악기, 냄새 풍기는 음식물 쓰레기를 소품으로 등장시킨다. 그러한 난장 속에서 그는 “보이지 않는” 물로 몸과 오물을 닦아내는 세정의 몸짓을 통해 치유의 메시지를 보낸다. 고통과 치유가 그의 퍼포먼스를 관통하는 핵심으로 보인다.


흑표범, 〈VEGA〉, 2016, 퍼포먼스 © 흑표범

2016년 《베가 VEGA》전 역시 세월호 상처를 애도하기 위한 자리였다. 세월호 희생자 영만이 어머니가 잃어버린 아들을 그리며 매일 밤 바라보았다는 직녀성에서 따온 전시명이다. 사회적 재앙, 집단 트라우마의 기억을 각인하듯, 그는 삼베 천, 조약돌과 같은 상징적 오브제들과 함께 아이들이 남긴 물건, 어머니들의 육성을 담은 인터뷰 영상을 전시했다.

한편, 작가는 갤러리 창문을 사이에 두고 찻길 맞은편에 앉아 안에 있는 관객들을 응시하며 팽목항에서 가져온 이불을 두르고 50분간 추모의 묵상을 올렸다. 유족들의 고통을 수행함으로써 그들에게 다가간 이 무언의 퍼포먼스를 통해 작가는 예술의 역할이 무엇인지, 우리가 기억해야 하는 것이 무엇인지 말해준다.

이후 작가는 역사적 사건, 정치사회적 대서사로부터 우리 주변의 무고한 여성, 성소수자, 난민들에게 시선을 돌려 주제, 매체, 양식상의 변화를 도모한다. 한지에 그린 캐리커처 인물화 ‘선영, 미영, 미영’(2017) 연작이 이의 예시작이다. 여기서 작가는 여자들의 얼굴이 용이나 뱀, 또는 고대 신화 속 원시 동물과 하나의 몸체로 접합된 반인반수의 괴물을 형상화한다. 선영이나 미영이와 같이 흔한 이름의 여자들이 여자라는 이유로 괴물로 태어난 것이다.

엷은 미소를 띤 여자들의 표정은 야릇하지만 무섭지 않다. 작가는 여자와 괴물을 동일시하는 뿌리 깊은 여성혐오를 조롱하듯 희화화한 것이다. 가벼운 터치로 희석된 작가의 괴물적 여성, 또는 여성적 괴물은 그러나 주제적으로는 결코 가볍지 않다. 동물과 여자들이 한 몸에 기거하는 이질적이고 혼성적인 그림 속 이미지는 서로의 육신을 먹고 먹히는 식인적 밀접성의 원리로 고결하고 온전한 고전 신체를 교란하는 반항의 신체로 환기된다. 그 이미지는 모체로부터 분리되는 분만의 원초적 장면처럼, 모성적이고 고풍적이며 야만적이고 동성애적인, 한마디로 비천한 괴물의 모습이다.

현재 난민 지원 단체와도 협업하고 있는 작가는 소수자를 치유하고 환대하는 집단 퍼포먼스로 자신의 예술적 역할을 수행한다. 2019년과 2010년 베를린과 서울에서 행해진 퍼포먼스에서 작가는 무대 뒤편, 장막에 가려진 채 경계적이고 위반적인 삶을 사는 퀴어, 난민, 이주민을 초대하여 〈고스트댄스〉를 무대화했다. 비언어적인 몸짓과 소리의 향연으로 이루어진 그 무대는 비존재적 유령, 몫이 없는 여귀로 전유된 우리 시대의 소수자를 위한 액땜의 춤판이었다.

References