개인전 (요약)

김인배는 아라리오갤러리 서울(2007, 2014, 2026), 두산갤러리 뉴욕(2010), 아라리오갤러리 천안(2011), 아라리오갤러리 상하이(2019), 페리지갤러리(2020), 프라이머리 프랙티스(2024) 등에서 개인전을 개최했다.

그룹전 (요약)

김인배는 서울시립미술관(2004, 2005, 2008, 2014, 2019), 사치갤러리(2009), 뉴욕 예술디자인박물관(2011), 국립아시아문화전당(2015), 상하이현대미술관(2016), 대구미술관(2018, 2022), 베른미술관(2021), 송은(2021, 2023, 2026) 등에서 열린 단체전에 참여했다.

수상 (선정) 

김인배는 2024년 제35회 김세중청년조각상을 수상했다.

레지던시 (선정) 

김인배는 쌈지스페이스 스튜디오 프로그램(2006), 국제 스튜디오 & 큐레토리얼 프로그램(ISCP, 2009), 두산 레지던시 뉴욕(2011), 서울시립미술관 난지미술창작스튜디오(2017), 국립현대미술관 창동레지던시(2022), 금천예술공장(2023) 레지던시에 참여했다.

작품소장 (선정) 

김인배의 작품은 서울시립미술관, 대구미술관, 부산시립미술관, 아라리오 컬렉션, 지그 컬렉션, 쌈지 아트 컬렉션에 소장되어 있다.

주제와 개념

김인배의 작업은 대상을 바라보고 그것을 특정한 형태로 인식하는 과정에 지속적으로 질문을 던져왔다. 초기 작업에서 반복적으로 등장한 인체와 얼굴 역시 인간의 감정이나 개성을 표현하기 위한 도상에 머물지 않는다. 〈사랑해〉, 〈델러 혼 데이니〉처럼 신체의 비례와 얼굴의 구조를 변형한 작품에서는 익숙한 인체가 낯선 대상으로 바뀌며, 관객이 무엇을 근거로 그것을 사람의 몸과 얼굴이라고 판단하는지가 드러난다.

동시에 관객이 작품을 바라보는 시선은 작품으로부터 되돌아오는 응시와 맞물리면서 보는 주체와 보이는 대상의 관계를 흔든다. 이후에도 김인배는 인체를 완결된 형상으로 고정하기보다 늘이고, 압축하고, 절단하거나 선으로 환원하면서 우리가 대상을 알아보게 만드는 시각적 규칙과 학습된 관습을 드러내 왔다.

이러한 관심은 김인배가 오랫동안 다루어 온 ‘차원’이라는 문제와 연결된다. 그에게 차원은 평면과 입체를 구분하는 물리적 범주에 그치지 않고, 대상과 관찰자의 위치, 시간과 움직임에 따라 지각이 달라지는 관계를 뜻한다. 2006년 《차원의 경계에 서라》와 2007년 《진심으로 이동하라》에서 드로잉과 조각 사이의 전환을 실험한 데 이어, 《Turbulent O’Clock》에서는 연속되는 신체 동작을 알루미늄 봉으로 축약하여 마치 공간 위에 그린 드로잉처럼 펼쳐냈다.

2014년 《점·선·면을 제거하라》에서는 점·선·면을 대상을 파악하는 절대적 좌표로 받아들이는 시각의 습관 자체를 문제 삼았다. 관객이 위치를 옮기고 몸을 움직일 때 형상과 공간의 관계 역시 계속 달라지면서, 작품은 특정한 순간에 확정된 이미지로 정착하지 않는다. 이런 점에서 김인배에게 조각은 물질을 고정된 모습으로 확정하는 작업인 동시에, 이미 알고 있다고 믿었던 대상을 다시 낯설게 인식하도록 만드는 방법이기도 하다.

《사랑, 기억하고 있습니까》(2020)에 이르면 이러한 문제는 ‘선’과 ‘거리’를 중심으로 더욱 세밀하게 전개된다. 〈선이 되려는 선〉과 〈극중극〉에서 선은 형태의 외곽을 규정하는 경계이면서 다른 선과 겹쳐지고 분리되는 물리적 대상이며, 관객의 이동에 따라 그 관계가 달라지는 시각적 기준이 된다. 〈일정한 거리〉와 〈삼면화: 크기, 동작, 개수〉에서는 손에 쥔 작은 조각과 눈앞에 놓인 큰 조각을 동시에 경험하게 하여 촉각, 시각, 크기와 거리의 판단을 교차시킨다.

긴 알루미늄 봉 끝에 연필을 달아 제작한 〈멀리서 그린 그림〉 역시 작가의 손과 화면 사이에 의도적으로 거리를 삽입함으로써 신체의 통제와 시각적 결과 사이에 오차를 발생시킨다. 여기서 대상의 의미는 작품 내부에 미리 완성되어 있는 것이 아니라 관객의 위치, 몸의 움직임, 다른 작품과의 관계 속에서 계속 조정된다. 김인배가 전시 전체를 서로 대응하고 어긋나는 작품들로 구성하는 이유도 개별 형상의 의미를 확정하기보다 지각이 형성되는 과정을 관객이 직접 경험하도록 하기 위해서다.

최근의 작업에서 김인배는 이 관심을 ‘없음’과 ‘보이지 않음’으로 확장하고 있다. 《없는 것을 보고》(2024)에서는 시야에서 지나치게 멀리 떨어진 곳에 드로잉하고, 실제 공간의 흔적을 다른 면으로 옮기며, 내부의 원형이 사라진 몰드를 제작함으로써 눈앞에 직접 포착되지 않는 것까지 조각의 대상으로 끌어들였다. 여기에서 ‘없음’은 결여를 지시하기보다 기존의 시각적 체계가 포착하지 못했던 상태를 상상하게 하는 조건으로 기능한다.

《잠자는 남자》(2026)에서는 그 질문을 더욱 밀어붙여, 보지 않은 채 손의 감각만으로 형상을 만든다는 상황이나 서로를 볼 수 없는 사람들이 같은 행동을 수행한다는 조건을 설정한다. 눈의 확인이 차단되면 촉각, 거리, 기억, 신체의 움직임과 재료의 저항이 형상을 결정하는 요소로 부각되고, 동시에 관객은 불완전한 결과를 다시 익숙한 이미지와 연결하려는 자신의 시각적 습관을 마주하게 된다.

결국 김인배의 조각적 정체성은 완성된 형상에 머물지 않고, 형상이 어떻게 만들어지고 보이며 인식되는지를 결정하는 조건 자체를 조각의 문제로 끌어들이는 데 있다. 그의 작품에서 몸, 선, 거리, 공간, ‘없음’은 서로 다른 시기의 소재라기보다 고정된 인식을 늦추고 대상이 다른 모습으로 발견될 가능성을 열어두기 위해 지속적으로 변주되어 온 개념들이다.

형식과 내용

김인배의 조각은 인체를 중심으로 출발했지만, 그 형태를 안정적으로 재현하는 데 관심을 두지 않았다. 초기 작업에서 얼굴과 신체는 늘어나거나 압축되고, 잘리거나 서로 다른 기관과 결합하면서 익숙한 비례를 벗어난다. 〈사랑해〉의 거대한 인체, 〈델 혼 데이니〉의 평평하게 지워진 얼굴, 〈샤모랄타 사모랏타〉의 물고기처럼 변형된 두상은 인체의 윤곽을 유지하면서도 그것을 알아보게 하는 기준을 흔든다. 이러한 변형은 조각의 물질성과도 긴밀하게 연결된다.

석고나 레진으로 구축한 단단한 덩어리와 매끄럽거나 거칠게 마감된 표면은 형태를 명확하게 드러내는 동시에, 그 안에 낯선 각도와 비례를 삽입해 관객의 시선을 머뭇거리게 한다. 전시장에서는 개별 조각의 형태만큼 배치 또한 중요하다. 김인배는 여러 작품을 일정한 간격과 방향으로 배열하고, 서로 마주 보거나 대구를 이루게 하면서 작품 사이의 거리까지 조형 요소로 사용해 왔다. 2014년 《점·선·면을 제거하라》에서 정적인 인체 조각들의 배열 속에 잠재적인 움직임과 어긋난 질서를 끌어들였던 방식은 이러한 설치 감각을 잘 보여준다.

2010년 《Turbulent O’Clock》에서는 인체를 구성하던 덩어리가 알루미늄 봉으로 크게 축약된다. 작가는 회전하고 던지고 몸을 뻗는 연속 동작을 가느다란 선의 구조로 변환하여, 인체의 움직임과 시간을 공간 속에 펼쳐 놓았다. 알루미늄 봉은 석고처럼 부피를 쌓아 올리는 제작 방식에서 벗어나 짧은 순간의 동작을 빠르게 포착할 수 있게 했고, 결과적으로 조각은 공간에 그어진 드로잉과 가까운 모습으로 나타난다.

여기서 선은 단순한 외곽선이 아니다. 몸의 방향과 속도, 움직임이 지나간 시간을 압축하는 물질이며, 관객이 위치를 옮길 때마다 서로 겹치고 떨어지는 공간적 구조이기도 하다. 평면의 드로잉을 입체로 옮기고, 다시 입체를 선으로 환원하는 과정은 이후 작업에서도 반복되며 김인배가 조각과 드로잉의 경계를 다루는 중요한 방식으로 자리 잡는다.

《사랑, 기억하고 있습니까》(2020)에서는 선, 크기, 거리, 촉각이 서로 연결되면서 작품의 형식이 더욱 복합적으로 구성된다. 〈선이 되려는 선〉과 〈극중극〉에서는 선을 겹치거나 분리하고 확대하면서 동일한 형태가 위치와 방향에 따라 다르게 지각되는 조건을 만든다. 〈일정한 거리〉는 〈삼면화: 크기, 동작, 개수〉를 여러 각도에서 촬영해 3D 프린터로 축소한 조각으로, 관객이 작은 덩어리를 직접 손에 쥐도록 한다. 눈앞의 큰 조각과 손 안의 작은 조각을 동시에 경험하면서 시각적 크기와 촉각적 크기 사이에 혼선이 발생한다.

긴 알루미늄 봉 끝에 연필을 달아 그린 〈멀리서 그린 그림〉 역시 작업 과정에 물리적 거리를 개입시켜 작가의 의도와 실제 선 사이에 미세한 오차를 남긴다. 이 시기의 작품들은 레진, 알루미늄, 카본 섬유, 우레탄 폼, 3D 프린팅처럼 서로 다른 재료와 제작 방식을 활용하지만, 재료 자체의 특성을 과시하기보다 관객의 눈과 몸이 작품을 어떻게 측정하고 받아들이는지를 조절하는 데 쓰인다. 작품 사이의 수직과 수평, 확대와 축소, 가까움과 멂 역시 내용과 분리된 형식적 장치가 아니라 지각의 불확실성을 실제 경험으로 바꾸는 수단이다.

2024년 이후에는 작품을 만드는 방법과 그 조건이 더욱 직접적으로 전면에 등장한다. 《없는 것을 보고》에서는 천장과 바닥의 흔적을 다른 벽면에 옮기거나, 장대 끝에 연필을 달아 육안으로 확인하기 어려운 거리에서 드로잉하고, 내부의 원형이 빠진 몰드를 제작한다. 이때 드로잉, 탁본, 몰드, 영상은 서로 다른 매체이면서도 모두 시각으로 완전히 포착하기 어려운 공간과 대상을 기록하기 위한 방법으로 사용된다. 《잠자는 남자》(2026)에서는 이 실험이 제작 행위 자체로 옮겨간다.

작가는 내부를 볼 수 없는 상자에 손을 넣어 형상을 만든다는 조건을 설정하고, 눈으로 형태를 확인하고 수정하는 과정을 의도적으로 차단한다. 그 결과 손끝에 닿는 재료의 강도, 누르고 움켜쥐는 동작, 신체의 기억과 촉각이 형태를 결정하는 중요한 요소가 된다. 김인배에게 제작 방식은 완성된 작품을 얻기 위한 기술적 절차에 머물지 않는다.

시각을 제한하고, 거리를 늘리거나 없애고, 원형을 제거하고, 서로 다른 감각을 충돌시키는 조건을 먼저 설정한 뒤 그 조건에서 발생하는 오차와 변화를 작품으로 받아들인다. 이처럼 그의 형식은 인체 조각에서 선, 드로잉, 설치, 몰드, 영상과 촉각적 실험으로 확장되어 왔으며, 그 변화 속에서도 형태가 만들어지는 조건과 그것을 감각하는 방식 자체를 작품의 내용으로 다루는 태도가 꾸준히 유지되고 있다.

지형도와 지속성

김인배의 작업은 2000년대 중반부터 인체 조각을 출발점으로 삼아 조각이 대상을 재현하고 인식시키는 방식 자체를 꾸준히 되묻는 방향으로 전개되어 왔다. 초기의 〈사랑해〉, 〈델러 혼 데이니〉, 〈샤모랄타 사모랏타〉 등에서는 얼굴과 신체를 늘이고 지우거나 압축하면서 인간이라는 익숙한 범주가 형태의 미세한 변형만으로도 쉽게 불안정해질 수 있음을 보여주었다.

당시 비평에서도 김인배의 인체는 고정된 정체성을 담는 몸이라기보다 서로 다른 힘과 규칙에 따라 계속 변형될 수 있는 대상으로 해석되었다. 얼굴 역시 인물을 식별하게 하는 중심적 표식에서 벗어나 몸의 연장처럼 다루어졌다. 이러한 초기 작업은 이후 선, 공간, 거리와 시선으로 관심이 확장된 뒤에도 중요한 기반으로 남는다. 그가 지속적으로 다루어 온 것은 특정한 인체 이미지 자체보다, 익숙한 형상이 어느 순간 낯설게 보이고 기존의 분류와 인식이 흔들리는 조건이었기 때문이다. 

2006년 《차원의 경계에 서라》와 2007년 《진심으로 이동하라》를 거치면서 이러한 문제는 평면과 입체, 드로잉과 조각 사이의 관계로 이어졌다. 당시부터 드로잉을 조각으로 옮기는 과정에서 발생하는 차이와 변형이 중요한 문제로 다루어졌고, 《Turbulent O’Clock》에서는 연속적인 신체 동작을 금속선으로 펼쳐 공간에 드로잉하는 방식까지 발전했다. 2014년 《점·선·면을 제거하라》에서는 점·선·면처럼 인간이 시각적 질서를 구축하기 위해 사용하는 기하학적 단위를 의심하고, 몸과 움직임을 통해 그 질서를 상대화했다.

시각을 고정된 좌표로 삼기보다 관객의 위치와 이동에 따라 형상과 공간의 관계가 달라지도록 구성하면서, 조각은 단일한 시점에 정착하기 어려운 대상으로 나타난다. 김인배의 작업이 조각, 드로잉, 설치의 경계를 지속적으로 넘나들어 온 이유도 매체의 확장 자체에 있다기보다, 대상이 어떤 조건에서 형태로 인식되는지 시험하기 위한 과정으로 이해할 수 있다.

2020년 《사랑, 기억하고 있습니까》 이후에는 그동안의 문제의식이 선과 거리, 촉각과 시각의 관계를 통해 더욱 세분화된다. 선은 형태를 구획하는 요소이면서 실제 공간에 놓이는 물질이 되고, 관객의 위치에 따라 겹치거나 분리되며 계속 다른 관계를 형성한다. 〈일정한 거리〉와 〈삼면화: 크기, 동작, 개수〉처럼 같은 형상에서 파생된 서로 다른 크기의 조각을 손과 눈으로 동시에 경험하게 하거나, 〈멀리서 그린 그림〉처럼 신체와 화면 사이의 거리를 극단적으로 늘리는 방식은 시각의 신뢰도를 흔들고 다른 감각을 개입시킨다.

이 시기에 두드러진 선, 거리, 크기, 시점의 문제는 이전의 인체 변형이나 차원에 대한 관심과 단절되어 있지 않다. 형태가 고정된 의미로 굳어지는 순간을 늦추고, 관객의 움직임과 감각에 따라 대상이 다시 구성되도록 한다는 점에서 초기부터 이어진 관심이 더욱 구체적인 조형 언어로 정리된 것으로 볼 수 있다.

《없는 것을 보고》(2024)와 《잠자는 남자》(2026)는 이러한 흐름을 ‘보이지 않음’과 ‘없음’의 문제까지 확장한다. 2024년에는 시야로 확인하기 어려운 거리에서 그림을 그리고, 실제 공간의 표면을 다른 위치로 옮겨 기록하며, 내부의 원형이 사라진 몰드를 통해 부재 자체를 조각의 조건으로 다루었다. 2026년에는 시각을 차단한 채 형상을 제작한다는 가정을 통해 손의 움직임, 재료의 저항, 신체의 기억이 형태에 개입하는 방식을 살핀다.

약 20년에 걸친 작업을 따라가면 인체의 변형, 드로잉과 조각의 전환, 점·선·면, 거리와 촉각, 부재와 비가시성은 서로 다른 시기의 주제로 분절되기보다 연속적으로 이어져 있음을 확인할 수 있다. 김인배는 새로운 매체나 형식을 도입할 때마다 이전의 문제를 폐기하기보다 다른 조건 속에서 다시 시험해 왔다. 이러한 지속성은 그의 작업을 동시대 조각의 물질적 형식 안에 머무르게 하지 않고, 형태를 인식하게 만드는 시각적 규칙과 신체적 경험, 그리고 그 사이의 간극을 지속적으로 탐구하는 실천으로 자리매김하게 한다.