개인전 (요약)

이용백은 성곡미술관(서울, 1999), 대안공간루프(서울, 2005), +갤러리(나고야, 일본, 2005), 슈피너라이 베아크샤우(라이프치히, 독일, 2014) 등 국내외 기관에서 개인전을 개최한 바 있다.

그룹전 (요약)

이용백은 K현대미술관(2016), 시애틀국립미술관(2014, 2015 등), 서울시립미술관(2015), 초이엔라거갤러리(쾰른, 2015), 경남도립미술관(2014), 국립현대미술관(2009), 대안공간 루프(2008) 등에서 다수의 단체전에 참여했다.
 
이외에도 작가는 2011년도 베니스비엔날레 한국관 작가로 선정되었으며 2009년 모스크바 비엔날레, 2008년 부산비엔날레, 2002년 국제 미디어아트비엔날레 - 미디어시티, 광주비엔날레 등에 참여한 바 있다.

작품소장 (선정)

이용백의 작품은 국립현대미술관, 서울시립미술관, 부산시립미술관, 대전시립미술관, 아르켄 현대미술관(덴마크), 도이치뱅크 콜렉션(독일), 함부르크반호프 현대미술관(독일), 루벨 패밀리 콜렉션(미국), 오르시 파운데이션(이탈리아), 티로체 딜레온 콜렉션(이스라엘), 하오아트미술관(중국) 등 세계 각지의 주요 기관에 소장되어 있다.

주제와 개념

이용백은 1990년대 초반부터 한국 사회의 정치적·문화적 맥락과 인간 존재에 대한 근본적인 질문을 병치해왔다. 1980년대 한국 미술계가 미니멀리즘과 민중미술이라는 양극 구조 속에 놓여 있을 때, 그는 ‘황금사과’ 그룹 활동을 통해 특정 진영에 속하기보다 사회적 맥락을 공유하는 다양한 매체 실험을 선택했다. 초기부터 그의 관심은 형식의 전위성보다는, 기술과 이미지가 동시대 현실을 어떻게 반영하고 변형하는가에 있었다.
 
〈부처와 예수사이〉(1999-2002)는 이러한 문제의식을 명확히 보여준다. 몰핑 기법을 통해 종교적 도상을 연결하고, 원본 이미지를 삭제한 채 디지털 시뮬레이션 이미지만 남긴 이 작업은, 전통적 중심과 권위가 해체된 이후의 인식 구조를 다룬다. 부처와 예수라는 상징은 더 이상 고정된 진리의 형상이 아니라, 디지털 기술을 통해 재구성되는 유동적 존재로 나타난다. 이는 종교적 화해의 메시지라기보다, 디지털 시대의 존재론에 대한 질문에 가깝다.
 
독일 유학 이후 귀국 직후 제작된 〈기화되는 것들(포스트 아이엠에프)〉(1999-2000)는 사회적 현실을 보다 직접적으로 반영한다. 물속에서 산소호흡기를 착용한 채 걷는 회사원의 모습은 IMF 외환위기 이후 한국 사회의 불안과 생존 압박을 은유한다. 특히 제5회 광주비엔날레에서 시장 비닐하우스 공간에 상영되었다는 점은, 미술 제도와 일상 현실 사이의 간극을 줄이려는 시도로 읽힌다. 그의 사회적 시선은 선언적이기보다, 구체적인 상황을 통해 구조적 긴장을 드러내는 방식으로 전개된다.
 
2000년대 중반 이후 〈엔젤-솔저〉(2005-)와 〈깨지는 거울〉(2011), 〈피에타-자기죽음〉(2008) 등은 존재의 분열과 현실/가상의 경계를 다루는 방향으로 확장된다. 꽃무늬 군복을 입은 군인, 총알에 의해 깨지는 거울, 거푸집과 인형이 충돌하는 피에타 형상은 모두 모순적 구조를 통해 동시대 인간의 분열된 주체를 드러낸다. 이 시기 그의 작업은 한국적 분단 현실과 기술 환경을 배경으로 하면서도, 보다 보편적인 존재의 문제로 확장된다.

형식과 내용

이용백의 형식은 단일 매체에 고정되지 않는다. 단채널 영상, 인터랙티브 아트, 사운드, 키네틱 장치, 조각, 회화 등 다양한 매체가 상황에 따라 선택된다. 그러나 이러한 매체 확장은 기술 실험 자체를 목적으로 하기보다는, 개념을 구현하기 위한 전략적 선택에 가깝다. 그는 기술을 ‘주제’로 삼기보다, 기술 환경 속 인간을 드러내는 도구로 사용한다.
 
〈부처와 예수사이〉에서의 디지털 몰핑, 〈기화되는 것들〉의 수중 퍼포먼스 촬영, 〈깨지는 거울〉의 LCD 모니터와 사운드 효과는 모두 물리적 감각을 동반한다. 특히 〈깨지는 거울〉은 실제 거울의 물성과 가상 이미지가 결합된 구조로, 관객이 자신의 반영된 모습을 인식하는 순간 총알과 파열 이미지가 개입한다. 관객은 스스로의 존재를 매개로 현실과 허구 사이에 놓이게 된다.
 
〈엔젤-솔저〉는 퍼포먼스, 설치, 비디오가 결합된 복합 구조를 취한다. 꽃무늬 군복과 인조 꽃 배경, 그리고 군인의 전진 동작은 시각적으로는 화려하지만, 상황 설정 자체가 불안과 긴장을 유발한다. 2009년 “신호탄”전에서 100명의 퍼포머로 확장된 형식은 집단성과 군사적 상징을 보다 직접적으로 드러냈다. 또한 군복에 컴퓨터 프로그램 로고와 미술사 거장의 이름을 삽입한 요소는 예술 생산의 전략성과 복제 가능성을 지적한다.
 
〈피에타〉 연작은 조각 매체를 통해 존재의 모순을 물질적으로 구현한다. 거푸집과 인형, 원형과 복제물의 관계는 생명과 기술, 원본과 복제의 문제를 다룬다. 회화 작업인 〈플라스틱 피쉬〉에서는 실제 물고기와 인공 미끼의 관계, 그리고 인간의 개입이 생존의 역설로 제시된다. 영상과 설치 중심 작업과 달리, 회화와 조각에서도 동일한 구조적 모순이 반복된다는 점에서 매체 간 일관성이 확인된다.

지형도와 지속성

이용백의 작업은 특정 기술의 발전과 함께 설명되기보다는, 그 기술이 놓인 사회적 환경과 그 안에서 살아가는 개인의 상태를 함께 다뤄왔다는 점에서 특징적이다. 〈기화되는 것들〉에서 경제 위기 속 개인의 불안을 물속 장면으로 보여주고, 〈엔젤-솔저〉에서 군사적 상징을 꽃무늬로 전환하며 분단 현실을 우회적으로 드러내고, 〈깨지는 거울〉에서 관객의 신체를 매개로 현실과 이미지의 경계를 흔드는 방식은 서로 다른 형식이지만 공통된 문제의식을 공유한다.
 
그의 작업에는 늘 대비 구조가 존재한다. 천사와 군인, 거울과 총알, 거푸집과 인형, 실제 물고기와 인공 미끼처럼 서로 어긋나는 요소들이 한 화면 안에 놓인다. 이 대비는 단순한 시각적 장치가 아니라, 현대 사회에서 개인이 경험하는 모순과 긴장을 드러내는 방식이다. 관객은 그 장면을 바라보는 동시에, 그 안에 자신이 놓여 있음을 인식하게 된다.
 
동시대에 디지털 매체를 다루는 작가들이 종종 가상성이나 네트워크 환경 자체에 집중해왔다면, 이용백은 언제나 그 안에 놓인 인간의 위치를 전면에 두었다는 점에서 결이 다르다. 그의 작업은 인터랙티브 장치나 디지털 이미지가 중심에 놓여 있어도, 결국 관객의 신체와 감각, 그리고 현실의 기억을 호출하는 구조로 작동한다. 이는 미디어를 소재로 삼되, 미디어에 매몰되지 않는 태도로 읽힌다.
 
시간의 흐름 속에서 매체는 바뀌고 형식은 확장되었지만, 모순된 관계를 병치하고 긴장을 만들어내는 구조는 지속되어 왔다. 군인과 천사, 거푸집과 인형, 실제 물고기와 인공 미끼, 거울과 총알 같은 대비는 그의 작업에서 반복적으로 등장한다. 이러한 대비 구조는 앞으로도 특정 기술의 발전 여부와 무관하게 유지될 가능성이 크다. 변화하는 것은 도구일 수 있지만, 그가 지속적으로 탐색해온 질문—사회 속 개인의 위치, 분열된 주체, 복제와 원본의 경계—는 여전히 현재형의 문제로 남아 있기 때문이다.