안재홍은 캐나다 토론토의 온타리오 예술디자인대학교에서 미술을 전공하고 피렌체 교외 프로그램에 참여했으며, 현재 독일 베를린을 기반으로 활동하고 있다. 그는 고립과 대립, 인간의 인식과 무의식의 경계를 주제로 초현실적인 작업을 전개하고 있다.
안재홍은 2014년 캐나다 토론토의 아티초크 갤러리와 2023년 서울의 WWNN에서 개인전을 개최했다.
안재홍은 2013년 독일 뷔델스도르프의 쿤스트베르크 칼스휘테에서 열린 《노르트아트 2013》, 2017년 런던 사치 갤러리, 2022년과 2023년 베를린 강 컨템포러리, 2023년 로스앤젤레스 몽디외 프로젝트, 2024년 《강원국제트리엔날레》와 서울대학교미술관, 쉐마미술관 등에서 열린 단체전에 참여했다.
안재홍은 2002년 엘리너 로건·로즈 오브 시더데일상, 2003년 에릭 프라이펠드상, 2010년 토론토 야외미술전 최우수 구상회화상을 수상했다.
안재홍은 2012년 독일 라이프치히 국제 아티스트 레지던시 프로그램(L.I.A.)에 참여했다.
안재홍의 작업은 분리, 고립, 대립이라는 개념을 오랫동안 관찰해 온 데서 출발한다. 그는 2010년 무렵 이전 6~7년간의 작업을 되짚어보며, 거의 모든 작품에 이러한 감정과 주제가 반복되어 왔음을 스스로 인식했다고 밝힌 바 있다. 그에게 분리와 고립은 특정한 개인적 경험을 재현하기 위한 소재라기보다는 자신을 둘러싼 환경에서 지속적으로 감지해 온 정서에 가깝다. 작가는 이를 주장하거나 극복해야 할 문제로 규정하지 않고, 같은 산을 거리와 각도, 감정의 위치를 달리해 반복해서 바라보듯 다양한 관점에서 관찰한다.
이러한 관심은 캐나다에서 독일 라이프치히와 베를린으로 활동 기반을 옮기는 과정에서 더욱 구체화되었다. 안재홍은 사회적 분단을 경험하고 있거나 그 흔적이 남아 있는 장소가 자신의 작업에 유효한 정신적 배경이 될 수 있다고 판단했고, 독일의 분단과 통일을 둘러싼 역사와 사회적 논의에 주목했다.
라이프치히와 베를린에서의 경험은 분리와 대립을 특정한 사건의 서사로 설명하기보다는 공간, 관계, 집단과 개인 사이에서 끊임없이 형태를 바꾸는 상태로 바라보게 했다. 그의 회화에서 이러한 개념은 직접적인 정치적 메시지로 귀결되지 않고, 서로 떨어져 있으면서 동시에 영향을 주고받는 존재들의 관계를 탐색하는 출발점으로 작용한다.
화면에 등장하는 비현실적 상황과 불가해한 형상 때문에 그의 회화는 종종 꿈이나 무의식의 이미지로 읽히지만, 작가는 이를 자신의 직접적인 창작 원천으로 규정하지 않는다. 사실적으로 묘사된 사물과 낯선 상황, 아이러니와 미스터리, 밝음과 어둠, 의도와 우연 같은 상반된 요소들을 한 화면 안에서 충돌시키며 의미가 쉽게 고정되지 않는 상태를 만든다.
그는 하나의 정답이 주어지는 상황보다 여러 해석이 동시에 가능할 때 느껴지는 자유에 관심을 두며, 작품의 제목과 서사 역시 일정한 모호함을 유지한다. 이 모호함은 관람자가 작가의 세계관을 그대로 전달받기보다 각자의 경험과 감각을 통해 작품 속 관계를 다시 구성하도록 이끈다.
최근 작업에서는 이러한 관심이 인간 내부의 심리적 경계와 신화적 상상으로까지 확장되고 있다. 원초아·자아·초자아로 구분되는 심리 영역이 서로 침범하고 연결되는 과정을 한국의 토속 신화적 도상, 가상의 신화적 존재, 물과 얼음 등의 이미지와 결합하면서 독자적인 세계를 구성한다. 동시에 각 이미지와 심리 영역의 대응 관계를 명확히 지정하지 않아 해석의 여지를 남긴다.
초기부터 이어져 온 분리와 고립에 대한 관심은 이처럼 사회적·공간적 관계를 넘어 인간의 내면과 존재를 구성하는 경계의 문제로 넓어졌으며, 안재홍의 작업은 서로 구분된 것들이 충돌하고 연결되며 새로운 관계를 만들어내는 과정을 꾸준히 탐색해왔다.
안재홍의 회화는 사전에 구도나 형상을 확정하지 않은 채 캔버스와 직접 마주하는 데서 시작한다. 초기 화면에는 자동기술적인 움직임을 따라 선과 색, 불규칙한 형태가 쌓이며 추상적인 상태가 만들어진다. 작가는 그 안에서 친숙한 형상이나 관계의 가능성을 발견하면 일부를 선택하고 발전시키면서 구상적인 이미지를 끌어낸다.
처음부터 특정 장면을 재현하는 방식이 아니라, 몸의 움직임이 만든 우연한 흔적 속에서 형상을 찾아가는 과정인 셈이다. 추상과 구상은 작업의 전후로 명확히 분리되지 않고 완성에 이를 때까지 서로를 반복해서 침범한다.
이후 화면은 질서를 세우고 다시 흐트러뜨리는 과정을 거듭하며 복잡해진다. 이미 만들어진 형태를 덮거나 지우고, 강조하거나 생략하면서 어떤 형상은 끝까지 살아남고 어떤 형상은 완전히 사라진다. 이 반복 속에서도 작가는 화면 전체의 균형을 지속적으로 살핀다.
서로 닿지 못하는 공간에 배치된 인물과 사물, 대각선으로 엇갈리는 움직임, 화면을 가르는 빛과 어둠은 이러한 제작 방식과 밀접하게 연결된다. 따라서 그의 회화에서 균형은 정적인 안정감만을 뜻하지 않는다. 서로 밀어내는 힘과 분할된 영역이 유지될 때 오히려 화면의 긴장이 성립하며, 질서와 혼돈의 왕복 자체가 구성을 만들어낸다.
안재홍은 이러한 구조 안에 사실적으로 묘사된 사물과 비현실적인 상황을 함께 배치한다. 색채와 명암, 의도와 우연, 친숙함과 낯섦처럼 서로 상반되는 요소들은 한 화면에서 맞물리며 아이러니와 미스터리를 강화한다.
사물이나 인물을 정교하게 알아볼 수 있도록 묘사하면서도 그들이 놓인 관계와 공간에는 명확한 설명을 제공하지 않기 때문에, 화면은 구체적으로 보이면서 동시에 쉽게 해독되지 않는다. 최근에는 한국 토속 신화에서 가져온 도상, 가상의 신화적 존재, 물과 얼음 등의 이미지가 인간의 심리 구조와 결합하면서 이러한 시각적 어휘가 더욱 확장되고 있다.
유화와 캔버스를 지속적으로 사용하는 태도 역시 그의 형식에서 중요하다. 안재홍에게 붓질은 이미 정해진 이미지를 효율적으로 구현하기 위한 수단에 그치지 않으며, 그리는 동안 받아들이고 지우고 다시 선택하는 신체적 과정과 연결된다. 그는 평면 위에 입체적인 세계가 서서히 형성되는 과정을 회화의 중요한 가능성으로 바라본다.
라이프치히에서의 체류 역시 구상적 요소를 배척하지 않으면서 동시대 회화의 흐름과 접속할 수 있다는 확신을 갖게 한 계기였다. 이러한 경험을 거치며 그의 화면은 구체적인 형상과 추상적 생성 과정, 물질적인 붓질과 허구적 공간이 공존하는 방식으로 발전해왔다.
안재홍의 작업은 2000년대 초부터 인물과 공간을 다루는 구상회화를 지속해 온 흐름 위에서 이해할 수 있다. 피렌체 체류 당시에는 인물이 막 자리를 비운 듯한 실내와 인간의 흔적을 그리며 ‘인물의 형상이 결여된 인물화’를 시도했고, 이후 인물과 사물의 관계, 고립된 존재, 서로 맞서는 힘으로 관심을 넓혀갔다.
2010년 무렵에는 앞선 작업들을 되짚는 과정에서 분리와 고립이 오랜 기간 반복되어 온 핵심 주제임을 스스로 확인했다. 재료와 형식 역시 유화를 중심으로 꾸준히 이어져 왔으며, 2011년 이후 현재까지의 작품에서도 인물과 생명체, 낯선 공간이 서로 긴장을 형성하는 구성이 지속적으로 나타난다. 작가의 공식 작품 아카이브에서도 2010년대 초부터 2025년까지 유화 작업이 연속적으로 확인된다.
2012년 라이프치히 체류는 이러한 지속성에 중요한 변화를 더했다. 안재홍은 오랫동안 구상회화를 해오면서도 그것이 동시대 미술과 어떻게 관계를 맺을 수 있을지 고민했고, 라이프치히에서 구상적 요소를 유지한 채 현대 회화의 흐름과 접속할 가능성을 확인했다고 설명한다.
이후 베를린으로 거점을 옮긴 뒤에는 특정한 경향에 집중하기보다 서로 다른 미술적 태도가 공존하는 환경에 주목했다. 라이프치히에서 얻은 회화적 확신과 베를린에서 경험한 다양성은 작가가 유화를 포기하지 않으면서도 화면 내부의 방식과 세계관을 계속 변화시킬 수 있는 조건이 되었다. 현재까지도 그는 베를린을 기반으로 활동하며 이러한 흐름을 이어가고 있다.
형식적으로도 초기부터 이어진 구상성은 고정된 재현 방식에 머물지 않았다. 자동적인 붓질에서 시작해 추상적 화면을 만들고, 그 안에서 형상을 발견한 뒤 다시 질서를 세우고 무너뜨리는 과정이 점차 작업의 핵심 방법으로 자리 잡았다. 그 결과 인물 중심의 화면은 생명체와 풍경, 무대와 구조물, 설명하기 어려운 사물들이 공존하는 허구적 공간으로 확장되었다.
2010년대의 작품에서 이미 분리된 인물과 사물, 대각선적 구도와 극적인 명암이 반복되었고, 2020년대에는 변형되는 생명체와 신화적 도상, 물과 얼음, 가상의 지형이 보다 적극적으로 등장한다. 그럼에도 분리된 존재들이 서로 긴장을 유지하면서 화면 전체의 균형을 이루는 구조는 꾸준히 남아 있다.
최근 작업은 안재홍의 회화가 지나온 여러 관심사를 다시 연결한다. 〈San Shin〉, 〈Minotaur〉, 〈Reconciliation of the Three Tyrants〉처럼 한국 토속 신화와 서양 신화, 가상의 존재가 함께 등장하고, 인간 심리의 구조와 서로 다른 문화적 이미지가 한 화면에서 교차한다. 특히 〈Reconciliation of the Three Tyrants〉에서는 한국 토속 신화의 도상, 가상의 신화적 존재, 물과 얼음의 영역을 통해 심리적 경계가 침범되고 다시 연결되는 상황을 다룬다.
이는 초기부터 지속해 온 분리와 대립의 문제를 새로운 이미지 체계 안에서 다시 탐색하는 흐름으로 볼 수 있다. 안재홍의 지속성은 동일한 이미지를 반복하는 데 있지 않고, 오랫동안 유지해 온 질문을 회화의 방식과 도상을 변화시키며 계속 갱신해온 데서 드러난다.
Jaehong Ahn, The Buglers, 2014, Oil on canvas © Jaehong Ahn
볼로냐에는 많은 교회가 있고, 그 안에는 수많은 회화 작품이 있다. 이 작품들은 성경의 이야기를 전하며, 그중에는 다른 작품들보다 더 뛰어난 것도 있다. 미술관과 달리 교회 안의 그림들은 대개 처음 놓였던 자리에 그대로 걸려 있다. 반면 미술관에서는 오랜 세월 축적된 큐레이터들의 전문적 판단에 따라 가장 뛰어난 작품은 눈에 잘 띄는 곳에, 그보다 중요도가 낮은 작품은 지하 수장고 등에 배치되어 왔다.
무엇이 훌륭하고 무엇이 그보다 못하거나 좋지 않은지에 대해서는 어느 정도 합의가 형성되어 있는 셈이다. 이런 점에서 미술을 보기 위해 교회를 방문하는 일은 작품을 보는 안목과 감식의 문제를 흥미롭고도 현실적인 것으로 만든다. 이 어딘가에 라파엘로의 작품이 있다는데, 과연 어디에 있을까?
교회를 위한 회화에서는 작품의 주제, 즉 우리가 흔히 내용이라고 부르는 것이 미리 주어져 있었다. 또한 귀족과 상인 계급의 요구에 따라 화가들이 다루어야 했던 초상화, 풍경화, 정물화 같은 다른 주제들도 정해져 있었다. 한편 예술가들은 당시의 시장 구조 안에서 아카데미, 살롱, 전시, 화상의 갤러리 등을 통해 자신의 작품을 판매하고자 했다.
19세기 말까지 회화의 내용은 인물, 풍경, 정물이라는 범주에 대체로 한정되어 있었다. 그러나 20세기에 모더니즘이 등장하면서 예술가들은 스스로 작품의 내용을 선택하기 시작했고, 작품의 개념 자체가 예술의 핵심적인 일부가 되었으며, 예술가는 그것을 자유롭게 선택할 수 있게 되었다. 무엇을 하느냐는 어떻게 하느냐만큼 중요해졌다.
안재홍은 자신이 존경하던 이른바 ‘라이프치히 화파’의 화가들과 가까이에서 작업하기 위해 캐나다를 떠나 독일 라이프치히로 향했다. 라이프치히 화파는 독일 통일 이후 서독의 승리와 흡수라는 분위기 속에서 동독 출신 예술가들이 자신들의 존재와 정체성을 드러낼 필요에서 형성된 양식이다.
이 화파는 강렬한 명암 대비, 정밀한 선묘, 복잡한 구성, 극적인 감정의 강조와 같은 독일 회화의 전통적 특성을 강하게 계승한다. 뒤러, 그뤼네발트, 크라나흐에서부터 베크만과 딕스에 이르는 계보를 떠올려볼 수 있다. 안재홍은 이러한 영향뿐 아니라 보다 최근 세대의 영향까지도 자신의 작업 속에 흡수해왔다.
Jaehong Ahn, The Junction, 2014, Oil on canvas © Jaehong Ahn〈The Buglers〉에서 화면 상단의 두 지붕 영역은 작품 전체의 분위기를 형성하며, 그 아래에서는 한 남성과 한 여성이 나선형 형태를 벗어나 서로 반대 방향으로 움직인다. 붉은색은 어두운 엄버색 사이에서 모습을 드러내는 밝은 녹색과 라임색을 보완한다. 작품의 내용은 묘사된 연극적인 장면만큼이나 안재홍이 색을 선택하고 사용하는 방식에 의해 형성된다.
〈The Junction〉에서도 마찬가지로, 흰색 바탕 위의 에메랄드빛 사자가 시선을 사로잡으며 직사각형 화면을 가로질러 대각선 방향으로 그가 바라보는 곳에 시선을 집중시킨다. 이번에는 화면의 하단부가 전체 분위기를 형성하고, 우리는 그 위에 놓인 것을 바라보게 된다. 〈Privileged indefinitely〉에서는 대각선 구도가 매우 효과적으로 사용되며, 어두운 바탕 위의 밝은 색조와 흙빛 색채가 이를 더욱 강조한다. 수레는 강한 대각선의 움직임을 만들어내고, 화면 중심에서 벗어난 상단의 마름모꼴 형태가 이를 한층 강화한다. 이 형태는 강한 존재감을 드러내면서도 작품 전체의 구성 안에서 자신의 자리를 차지한다.
〈The Drain〉는 빛과 그림자 속 은회색, 섬세한 명암 표현, 그리고 아주 작은 노란색과 흰색의 흔적을 통해 그 의미를 직접적으로 전달한다. 물론 그것은 하나의 인물 형상이다. 이것이 옛 거장의 작품이든 최신 현대회화이든, 내가 어떤 그림을 처음 마주할 때 취하는 방식이다. 이는 특별한 접근법이 아니다. 들라크루아 이후의 회화는 우선 이와 같은 방식으로 보일 것을 요구해왔으며, 작품이 전체적으로 얼마나 성공적인지, 그리고 첫인상에서 얼마나 뛰어난지를 스스로 드러내도록 요구해왔다.
Jaehong Ahn, Privileged indefinitely, 2012, Oil on canvas © Jaehong Ahn나는 안재홍이 자신의 주제에 담긴 정서적 내용과 씨름하면서 시각적으로 어떻게 사고하고 있는지를 설명하려 하지만, 이 회화들은 각자가 자신의 감정에 따라 해석할 수 있다. 작품의 의미는 제목과 마찬가지로 의도적으로 모호하게 남겨져 있다. 그의 작업을 특징짓는 것은 지지체 위에 물감을 올리는 행위, 즉 캔버스에 유화를 그리는 방식을 통해 소통하고자 하는 의지다.
이는 오늘날 흔히 새로운 미디어에 뒤처지고 시대와 동떨어진 것으로 여겨지기도 하는 예술의 언어이자 제작 방식이다. 그러나 빠르게 이미지를 넘겨보는 오늘날의 문화 속에서도 회화는 여전히 지속되며, 마치 뉴미디어에 도전하듯 더욱 강하게 자신의 우위를 주장하려 한다.
안재홍은 이러한 도전에 응하고 있다. 그는 우리에게 묵직한 예술작품뿐 아니라 예기치 못한 작품, 무엇보다도 미학적 놀라움을 선사하는 작업을 보여준다. 그런 점에서 그는 자신의 삶과 경력에서 과거와의 화해를 절실히 요구받는 지점에 서 있는 듯하다. 인천에 머물며 곳곳을 거닐 수 있는 기회가 주어진다면, 이번에는 그가 스스로에게 어떤 예기치 못한 시각적·주제적·정서적 도전을 던질지 지켜보는 일이 무척 흥미로울 것이다.
