노랑은 황금을 모방했다. 15세기 베네치아의 어느 화가는 노란색 안료를 발견한 이후 금을 칠해 황금으로 된 사물 또는 도상을 복제한 과거의 기술에서 벗어났다. 그의 시도는 금을 금으로 칠한다는 등가교환 같은 공식에서 탈피해 그날, 그곳에서 손에 쥘 수 있는 재료로 모방의 기술을 확장하는 새로운 실험이었다. 오백여 년이 지난 지금, 그가 칠한 노란색의 자리를 여러 화가가 실험한 무수한 재료가 거쳐 갔다. 이러한 재료의 변천 사이에서도 변하지 않은 게 하나 있는데, 바로 금을 ‘그리겠다’는 화가의 의지다. 정희민은 디지털 화면에서 만난 이미지를 현실로 불러오며 마주하는 차이의 감각을 물질로 더듬는다. 그런데 매번 그의 그림이 지니는 함의가 드러나는 순간마다 솟아나는 탐구 과제가 있다. 화가로서 그리기의 문제를 다루어 보겠다는 의지, 이를 모방의 방법론을 내재한 회화 재료를 활용해 풀어 보겠다는 의식이다.1


 
디지털 화면이자 캔버스 표면이었던

정희민은 캔버스를 바탕으로 삼은 그림을 통해 오늘날 자신이 당면한 이미지를 소화하는 과정에 대해 질문한다. 그의 그림에는 주로 디지털 환경에서 경험하는 이미지가 대상으로 호명된다. 이 이미지들은 자연의 공간보다 더 익숙해지고 당연해진 디지털 화면이 주도하는 지금의 시각 세계에서 이미 구성되어 자신에게 ‘보여지는’ 상태를 취한다. 달리 말해, 그가 보는 이미지는 보기 위한 목적으로 본 것이 아닌 파도가 밀려오듯 자신에게 주어지고 당면해 보게 된 이미지인 것이다. 여기서 그의 질문은 단지 보는 것에 영향을 미치는 환경을 탐구하는 일로 멈추지 않는다. 그는 캔버스라는 올드 미디어(old media)에 지금의 미디어인 디지털 화면 속 이야기를 붙여내는 역설을 통해 근원적으로 화가의 일에 대해 생각한다. 그에게는 자꾸만 변하는 세상의 상황을 마주하는 개인뿐만 아니라, 오늘날 이곳에서 그림을 그리는 화가임을 주지하는 과정을 통해 불린 과업 역시 중요하다. 그의 눈앞에 당도한 이미지를 소화하는 일은 화가에게 익숙한 풍경이나 정물 등 회화의 장르를 소환하는 방식으로 전환된다. 정희민이 처음 전시를 연 2016년과 그로부터 6년 뒤인 2022년에 전시에서 꺼낸 말에는 “풍경과 정물 등 회화의 관습적 대상”이나 “이차원의 풍경 이미지가 취하는 다양한 전략”처럼 회화의 장르를 구획하는 용어들, 회화 장르에 대한 화가로서의 이해가 공통으로 담겼다.2 디지털 화면 속에서 마주한 이미지를 선택하고 물질의 차원으로 구현하는 일이 그의 작업 세계를 지금의 시간 위에서 가로 방향으로 설명한다면, 그가 오랫동안 화가들의 관심사가 되어 온 회화의 기술이나 요소를 고민하는 일은 그의 작업 세계를 역사의 시간 위에 세로 방향으로 세운다.

〈어쩌면 두 개의 태양이 있을지 몰라〉(2019)는 이러한 탐구를 복합적으로 증언했다. 디지털 화면, 캔버스 표면, 현실의 사물 세 가지 층위를 동시에 소화한 그림은 정희민이 과거부터 지금까지 회화에 대해 파편적으로, 또 대의보다는 저의에 가깝게 던졌던 화가로서의 고민을 단적으로 드러낸 해설서와 같았다. 먼저 그림은 디지털 화면이 지닌 디지털의 환경에 관해 말한다. 그림의 전면에는 디지털 화면에서 이미지로 존재하는 사과들이 그려져 있다. 사과의 표면 위에는 모종의 물체 그림자가 지닌 음영이 지나가는데, 이 물체는 그림에 그려진 사과들, 꼭지, 잎 등에 산발적인 그림자만 드리우고 형상 자체는 드러내지 않는다. 특히 그림자가 지닌 선명함과 톤은 근경과 원경, 좌측과 우측 등 방향과 관계없이 일정하게 유지된다. 이는 화면 모든 곳에 빛이 있는, 즉 현실과 달리 여러 개의 태양이 있을지도 모르는 디지털 환경의 특성을 불러온다.

그려진 사과가 인식된 다음에는 사과가 자리한 곳이 캔버스 표면임이 보인다. 디지털 세상에 살던 가상의 사과, 달리 말해 현실의 사과를 모양만 모방한 사과가 현실의 물체인 캔버스 위에 얹어진 것이다. 여기서 문제적인 건 사과가 회화의 기술을 연마한 화가들에게 오래간 기초적인 탐구 대상이 되어 왔다는 사실이다. 그림의 전면에 그린 것, 즉 ‘주요 소재’로 다룬 사과는 구를 기초 도형의 하나로 삼고 기술을 연마하기 위한 도구로 활용해 온 화가들의 역사에 자신의 그림을 알레고리처럼 다가가게 한다. 빛을 받아 밝아진 사과와 음영만 있는 그림자의 적절히 대조되는 명암, 굴곡진 사과의 모양을 따라 깊은 곳에서 튀어나온 곳으로 혹은 역광과 반광이 있는 아래쪽으로 점차 퍼지는 묘사, 적절한 연두색과 자주색으로 세밀한 범위를 오가며 칠한 사과의 색. 그리기의 기술 중에서도 초급 단계에서 말할 법한 기본 과정에 대한 탐구가 녹아들어 있다. 그리고 이러한 탐구는 대체로 정물화를 그리는 화가들의 주제라는 점에서 이 그림이 스스로 정물로서의 연구 결과임을 드러낸다.

그림의 마지막 겹에는 그림이 그 자체로 사물이 되었다는 사실로서 층위가 겹친다. “반쪽 짜리 수박같은 전시 공간에 ‘멈춰진 사물’로서의 오늘의 정물화를 놓아보고자 한다”3라는 전시의 이야기처럼, 그림은 시청각의 작은 방 입구 바로 옆에 자리한 한쪽 벽을 새로 덧댄 벽처럼 가득 채웠다. 마치 어떤 단면을 싹둑 자르듯 현실의 공간을 가로질렀다. 이때 입구에서 들어온 태양의 빛은 그림을 비췄다. 그가 처음에 그림의 대상으로 가져온 사과가 본래 자리하던 공간이 여러 개의 태양이 공존하는 디지털의 환경이었던 반면, 최종 국면에서는 결국 하나의 태양만이 존재하는 지금 이 세계의 공간으로 들어와 버린 것이다. 이로써 그림에는 재현의 가능성이나 기술 탐구의 실험대를 넘어 실제 공간에 놓인 사물로서의 정체성이 부여되며, 디지털 화면과 캔버스 표면이라는 이중의 겹을 넘어 세 번째 겹을 취했다.


 
모방의 방법론

사과를 그린 그림을 세상에 놓을 때쯤, 정확히 말하면 그로부터 1년 전인 2018년부터 정희민의 관심은 물감층의 두께로 확장되었다. 그에게 두께란 실제로 물질이 두꺼운 상태를 말하는 것이며, 그중에서도 회화 장르 안에서 소화되는 두께 개념을 일컫는 것이자 물감을 통해 실현되는 것을 지칭한다. 그가 두께에 가진 관심의 근원에는 유화의 기술적 제약을 넘고자 선택한 아크릴이 있으며, 아크릴이라는 물질에 대한 관심의 이유에는 그것이 유화를 보조하기 위해 모방의 방법론을 취한다는 점이 있다. 작업을 전환하는 시기였던 당시 정희민은 ‘모델링’이라는 방식을 고안했다. 이때 그의 손에는 아크릴과 함께 아크릴의 효과를 극대화하는 보조제인 겔 미디움(Gel Medium)이 잡혔다. 사과 그림에서 살폈던 화가로서 그의 고민은 수성 물감으로 두꺼운 층을 구현해 겹쳐 그리는 회화로 뻗어 갔고, 점차 그는 그림에 유화를 모방하는 장치로서 아크릴, 아크릴을 돕는 장치로서 겔 미디움이라는 세 가지 물질 사이의 연쇄작용을 담아냈다.

아크릴은 유화의 한계를 넘어 효율 면에서 회화의 기술을 개선하기 위해 고안된 재료다. 색, 광택, 질감 등 대부분의 효과에서 아크릴은 유화를 모방한다. 이 말인즉 아크릴은 전에 없던 새로운 재료라기보다는 유화의 역사와 역할을 딛고 개발된, 유화가 자신의 모체임을 인정하는, 과장을 보태면 대체재의 속성을 타고난 물질이라는 것이다. 언제나 그렇지만 회화의 가장 전통적 매체인 유화는 기름을 잔뜩 머금을 수밖에 없는 재료인 탓에 물리적으로 단단하고 탄탄한 층을 만들기에는 각고의 시간과 노력이 필요하다. 이러한 느린 건조, 얇은 두께를 극복하기 위해 기름이 아닌 물을 베이스로 삼은 물감인 아크릴이 개발되었다.4

수성 아크릴은 건조가 느린 기름을 포함하고 있지 않기 때문에 에어브러쉬를 활용해 얇고 깨끗한 층을 만들거나 두껍게 툭툭 얹어 덩어리 같은 층을 빠르게 구현할 수 있다.5

그런가 하면 겔 미디움은 이름에서도 알 수 있듯 겔(gel) 형태로 만들어진 보조제다. 아크릴에서 색을 내는 안료를 제하면 안료들을 서로 접착시키고 캔버스에 물감이 붙게 만드는 물질인 바인더만 남는다. 투명하고 끈적한 바인더는 광택이나 점도, 독특한 첨가물(예를 들어 유리알, 모래 등)을 조절해 여러 종류의 미디움으로 만들어진다. 그중 겔 미디움은 펴 바르기만 하는 물감이 아니라 붓이나 나이프 또는 손으로 두께를 조절하여 입체적인 모양으로v‘조소’를 할 수 있는 재료다. 이러한 물질은 삼차원을 이차원에 투영하여 착시를 일으키는 특성으로 점철된 회화를 실제로 삼차원에 속하게 된 사물로 나아가게 한다. 물론 그 과정에서 회화가 반드시 캔버스라는 바탕을 전제한다면, 그것은 조각이 되지는 못한다. 다만 조각이 삼차원 세계를 다루는 임무를 넘볼 뿐이다.

정희민은 처음 회화를 그릴 때 유화를 주로 사용했다. 하지만 앞서 짚은 사과 그림처럼 그가 회화를 다룰 때는 물감으로 구현된 층들의 격차가 중요했는데, 이러한 주제 의식은 자연스레 두께를 실제로 구현하는 회화로 나아갔다. 이 같은 고민 아래 그는 2018년, 본격적으로 아크릴과 겔 미디움을 활용하여 조소의 방식인 모델링을 도입한다. 당시 금호미술관 개인전에서 정희민은 처음으로 유화와 아크릴 물감 위에 겔 미디움을 얹은 그림을 선보였다. 그는 3D 프로그램인 스케치업의 웨어하우스(Warehouse)에서 가져온 이미지들을 캔버스에 옮기면서 에어브러쉬로 아크릴을 칠했다. 그 납작하고 얇은 표면 위 어느 지점들에는 두껍고 반투명한 덩어리를 물방울이 퍼지는 듯한 모양으로 올렸다.6 굳게 마른 겔 미디움. 그것은 얇은 색면을 바탕 삼는 동시에 대척점에 두면서 말 그대로 두께를 가진 하나의 독립된 층이 되었다.

한편 이처럼 얇음과 두꺼움을 대조하는 일은 회화 재료로 두께를 구현하기 위한 실험이었다는 점에서 단순하고도 직접적이었다. 처음 시도한 이후 정희민은 과감한 방식으로 용법에 변화를 주며 겔 미디움의 용도를 확장해 나감으로써 복합적인 층위에서 두께를 탐구하기 시작한다. 일례로 겔 미디움을 아크릴 물감과 섞어 색이 있는 두께를 만들거나 겔 미디움의 투명도를 조절해 같은 화면의 다른 부분에서 미묘하게 차이를 주는 식이다. 이러한 변화와 함께 점차 겔 미디움은 정희민이 디지털 화면과 현실 세계의 층위를 탐구하는 물질인 동시에, 동일한 표면 위에서 물리적인 차이를 지닌 조형을 직조하기 위한 재료로 그 역할을 넓혔다. 그리고 종국에는, 나이프와 스퀴지를 이용해 겔 미디움을 다듬고 형상이 분명한 모양을 만들어 화면 위에 붙여 버리는 방식으로 나아가게 된다.


 
꽃이 된 겔 미디움

조소의 방식을 얻었으나 조각은 아닌, 이차원을 위한 표면을 삼차원의 세계로 진입시키되 여전히 회화임이 자명한 그림. 그의 그림은 이제 입체물을 이식받은 평면인 채 회화를 말하기 시작했다. 사과 그림이 그려진 시기와 거의 동시에, 2019년을 기점으로 정희민의 그림에 꽃이 등장했다. 2018년 전시에서 단순한 두께 대조를 위해 활용된 겔 미디움은 꽃 형태를 통해 그림의 형태에 직접적으로 관여하게 된다. 뿐만 아니라, 겔 미디움은 캔버스 프레임까지 연장되어 붙여짐으로써 캔버스의 프레임이 가지는 경계를 부각했다. 이러한 시도들은 표면의 차원에서 분명 평면의 효과를 넘어섰다. 그러나 ‘잘 그린’ 꽃 그림으로 남기보다는 꽃 모양을 ‘따라 만든’ 그림이 ‘되기’를 추구한다는 점에서 그의 그림에는 아직도 평면에 관한 이야기들이 남아 있다.

2019년 보안1942의 전시 《사이키델릭 네이처》에서 선보인 〈Infinite Light 2〉(2019)부터 2021년 뮤지엄헤드 개인전, 2022년 P21 개인전과 N/A단체전에 이르기까지, 정희민은 전시장에 한 송이 또는 여러 송이의 꽃을 묘사한 그림을 걸었다. 그가 꽃을 만드는 과정은 대략 이러하다. 평평한 판 위에 겔 미디움을 넓게 부어 건조시킨다. 사각의 액체가 고체처럼 마르면 사방을 손으로 당겨 중심으로 몰아오면서 굴곡진 주름 만들기를 반복하며 꽃잎 모양으로 조형한다. 혹은 아예 겔 미디움을 조금씩 붓고 말려 낱장의 꽃잎을 만들고 하나하나 붙여 꽃을 만든다. 때로는 꽃이 될 겔 미디움에 색을 섞기도 하지만, 대체로 반투명하게 건조된 커다란 겔 미디움 면 혹은 완성한 꽃 형태 위에 색면을 UV 프린트 또는 전사를 하거나 캔버스 표면에 색을 칠한 뒤 입체를 얹어 꽃잎 너머로 바탕색이 살짝 비치게도 한다.

2021년 서울시립 남서울미술관에서 열린 전시 《걱정을 멈추고 폭탄을 사랑하기》에는 겔 미디움이 캔버스의 네 귀퉁이로 튀어나온 작업들이 걸렸다. 그로부터 1년 뒤인 2022년 P21의 전시 《How Do We Get Lost in the Forest》에서 겔 미디움은 귀퉁이로 연장됨을 넘어 캔버스 뒷면으로까지 넘어가 붙어있기에 이르렀다. 특히 P21에 걸린 그림들은 얇은 겔 미디움들이 여러 겹을 이루며 점진적인 깊이를 형상화했고, 실크 천이 어딘가에 걸려 내려오며 분위기를 만들듯 캔버스 프레임에 걸쳐지면서 캔버스가 걸린 벽까지 자신의 바탕처럼 활용했다.

이러한 실험들은 언뜻 조소의 기법을 다양한 방식으로 연구해 점점 조각을 닮아가는 모습처럼 보이는데, 사실은 평면의 탐구를 돌고 도는 모양새에 가깝다. 그리고 그 탐구는 유화를 모방한 아크릴의 일, 아크릴의 효과를 극대화한 겔 미디움의 일을 넘어 어떤 특정한 상태가 ‘되어가는’ 일을 모색하는 과정에 당도했다. 정희민이 유화에서 아크릴, 겔 미디움으로 매체의 변주를 시도한 것에는 아크릴이 가진 모방의 성격을 빌리기 위한 의도가 있었다. 무언가에게 모체가 있다는 것, 그 진리를 거스를 수 없는 운명이 쥐어졌다는 사실은 어쩌면 그것이 놓인 상황을 처연하게 만든다. 유화가 되지도 그렇다고 완연히 조각이 되지도 않을 아크릴의 상황은 정희민의 그림에서 모방의 방법론이라는 구조로 구현된 것이다. 이와 유사하게 그가 겔 미디움으로 꽃이나 다른 형상을 직조해 캔버스에 얹고, 그 형상 사이에 색이 드러나는 정도를 조절하고, 캔버스 프레임이라는 경계를 오가는 시도는 무언가를 ‘따라 만듦’으로써 평면인 상태가 현실에서 마주할 수 있는 상황들을 탐색하고, 드러내고, 증명하려 든다.


 
노랑 이후에 가능한 일

가까운 과거부터 정희민은 라이트박스나 영상 작업을 시도해 오고 있다.7최근에는 탐구의 장을 공간으로 옮겨와 조각난 겔 미디움을 쌓거나 3D프린팅을 해 입체물을 제작하기도 한다. 입체물의 경우 2022년 부산비엔날레 《물결 위 우리》(2022.9.3.―11.6.), 2023년 타데우스 로팍 《지금 우리의 신화》(2023.1.6.―2.25.), 두산아트센터 《수신자들》(2023.9.13.―10.21.)에서 볼 수 있었다. 그는 특히 로팍 전시에 관해 그리스 신화의 에코라는 캐릭터에서 영감받았음을 언급했다. 에코는 말을 옮기는 자신의 습관 때문에 불운한 신탁을 받은 인물이다. 말의 꼬리를 따라 하는 벌로 인해 대화는 이어지지만 오해가 쌓이고, 그 순환이 그의 삶에 반복되고 만다. 정희민은 이 무한한 고리를 가진 이야기에서 우리가 세상에 놓인 방식을 발견한다. 또한 그 방식은 아크릴이 처한 상황과 닮았음을 찾아낸다. 무언가를 모방하고, 닮으려 하고, 따라 만드는 과정에서 발생하는 지점들, 그것이 그 상태로 되어가는 상황을 내재한 아크릴이라는 물질 말이다.

유화, 아크릴, 겔 미디움, 그리고 되어가기. 다시 과거로 돌아가서, 노랑으로 금을 재현할 수 있다는 사실을 알게 된 이후 화가들은 색을 기표로 인식하기 시작했다. 이제 노랑은 반드시 금만을 의미할 필요도 없어졌다. 무엇이 무엇을 확장할까. 과거나 현재나 회화 곁에는 화가가 있고 화가는 회화를 만든다. 다만 오늘, 이곳에서 화가가 손을 뻗어 잡은 물질은 이미 존재하던 무언가의 새로운 기표가 될 것이고, 이 사실은 화가들의 실험을 끊임없이 발동시킬 것이다. 그의 눈에 닿은 것이 황금으로 된 사물이건, 디지털 화면 속 이미지이건.


 
 
1이 글은 〈퍼블릭아트〉 2023년 3월호에 게재한 본인의 글을 바탕으로 2023년 12월 새롭게 수정한 것이다. 원문의 구성과 유사하지만, 논의 전개 방식이 일부 다름을 함께 밝힌다. 원문의 정보는 다음과 같다. 김진주 (2023). 정희민의 그림: 물질을 더듬어 회화를 다듬기. 〈퍼블릭아트〉, 198, pp. 78-83

2 2016년 사루비아 다방에서 개최한 첫 번째 개인전 《어제의 파랑》은 정희민의 그림이 “풍경과 정물 등 회화의 관습적 대상”에 대한 관심을 토대로 “변화하는 실존 감각을 비유적으로 탐색하며 이미지와 물질의 의미”를 질문한다고 밝혔다. 이어서 2022년 P21에서 열린 전시 《How Do We Get Lost in the Forest》에서는 “이차원의 풍경이미지가 취하는 다양한 전략”이 “만들어 내는 허상의 이면을 캔버스의 표면 위에서” 탐구한다는 주제 의식이 드러났다. 각 인용은 다음 출처를 참고. 《어제의 파랑》(2016.3.2.―3.31., 사루비아 다방)의 전시 소개. URL: http://sarubia.org/73; 《How Do We Get Lost in the Forest》(2022.5.20.―6.18., P21)의 전시 서문.

3 《정물화전》(2019.5.15.―6.30., 시청각)의 전시 서문. URL: http://audiovisualpavilion.org/exhibitions/tarte

4아크릴 물감은 1940년대 후반, 보쿠르 아티스트 컬러스(Bocour Artist Colors)가 아크릴 수지 에멀젼(acrylics resin emulsion)을 개발하면서 최초로 탄생했다. ‘마그나(Magna)’라는 이름으로 판매된 이 물감은 테레핀유를 희석해 유화와 함께 사용할 수 있었다. 1950년대 중반, 수성 에멀젼(waterborne emulsion)을 섞은 물감인 ‘아쿠아텍(Aquatec)’이 개발되면서 본격적으로 기름이 아닌 물에 섞어 쓰는 아크릴 물감의 시대가 열렸다. 한편, 아크릴의 역사는 천연 재료를 대신해 플라스틱으로 대표되는 합성 재료를 사용하기 시작한 1930년대 페인트의 역사와 맞물린다. 당시 페인트 업계에서는 전쟁 이후 천연 물자를 얻기 어려웠던 시대적 배경, 야외 벽화에 용이한 재료를 개발하려는 시도가 있었다. Mustalish, R. (2004). Modern Materials: Plastics. Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art. URL: http://www.metmuseum.org/toah/hd/mome/hd_mome.htm

5아크릴 물감이 본격적으로 사용되기 시작한 1950년대 미국에서 바넷 뉴먼(Barnett Newman), 윌렘 드 쿠닝(Willem de Kooning), 잭슨 폴록(Jackson Pollock), 마크 로스코(Mark Rothko), 헬렌 프랑켄탈러(Helen Frankenthaler) 등이 납작한 표면, 덩어리진 물감을 오간 화면을 선보이며 회화의 혁신을 도모한 것은 물감의 역사와 동반된 일이다. 이들에게 아크릴 물감은 인상주의 화가들이 부각한 기법이었던 두껍고 거친 마띠에르(matiere)가 돋보이는 ‘임파스토(impasto)’를 더 빠르고 정확하게 유지하거나 각 물감의 색을 혼합하지 않고 명확히 분리하는 효과를 주는 데 용이한 재료였다.

6큐레이터 장혜정은 그 덩어리의 역할이 ‘얼룩’에 가까웠다고 말하며, 정희민의 작업에 내재된 감정의 속성을 풀어낸 바 있다. 장혜정은 “매끈하고 납작한 이미지에 올려진 둔탁한 덩어리는 이물질처럼 화면에 잡음을 만들며 깊이를 상실해가는 세계에서 찰나적으로 비집고 들어가는 각성의 시간과도 같은 것이었다”라고 언급했다. 장혜정 (2019). 껴안을 수 없는 세계. 〈2019 인천아트플랫폼 레지던시 프로그램 도록〉. 인천: 인천아트플랫폼, p. 209.

7정희민이 제작한 영상 작품은 2019년 《속삭이는 천사들》(P21)에서 선보인 〈아이의 노래〉(2019), 2020년 《프루프록의 평행우주》(레인보우 큐브)에서 이용아, 전승호와 만든 싱글 채널 영상 〈등반가들〉(2020), 2022년 《Seoulites》(뮤지엄헤드)에서 6-8과 만든 VR 영상 〈Meditation101〉(2021) 등이 있다. 한편, 곽영빈은 〈아이의 노래〉에 대해 “실체 또는 부피에 대한 ‘디지털/평면 이미지’의 욕망이 가장 적나라하게 드러난다.”고 평했다. 곽영빈 (2020). 디지털 인터페이스와 모눈종이 사이: 정희민의 형상과 배경. 〈2020 국립현대미술관 고양 레지던시 입주작가 비평모음집〉. 서울: 국립현대미술관, p. 84.

References

• 작가 홈페이지 (Artist Website)