양혜규의 다학제적 작업은 평범하고 일상적인 것들 속에 숨겨진 예상치 못한 깊이를 탐구한다.


양혜규, 〈중간 유형 – 서리 맞은 다산의 오발 이무기〉, 2020, 분체도장 스테인리스강 프레임, 강선, 플라스틱 끈, 놋쇠 도금된 방울, 금속 고리, 405 x 562 x 452 cm © 양혜규

일상의 사물로 이루어진 예술, 그러나 향수에 기대지 않는 작업—과연 가능한가? 2000년대 초반부터 양혜규는 이러한 질문에 대해 역동적인 ‘그렇다’로 응답해 온 작가다. 그의 작업은 이동과 이주에 대한 지속적인 성찰, 존재와 이동성에 대한 은은한 현상학적 탐구, 그리고 지역적 혹은 토착적 개념과 공예에 접근하는 탁월한 태도를 포함한다.

런던 헤이워드 갤러리에서 열린 2024년 회고전 《윤년》과, 댈러스 내셔 조각 센터에서의 신작 전시 《사라진 땅과 침몰한 세상》에서 양혜규는 조각, 텍스트, 영상, 사진 등 다양한 매체를 통해 일상적이고 종종 가정적인 사물들을 해외에서의 삶이 형성한 비스듬한 시선으로 바라본다.

이러한 시선은 물질 세계의 구체성과 반복 속에서 기쁨을 발견하며, 때로는 개인적이거나 집단적인 고통의 순간들을 환기하기도 하지만 결코 우울에 머물지 않는다. 사물을 유령이나 기념물처럼 다루지도 않는다. 오히려 그것들은 생동감과 가능성으로 가득 차, 양혜규의 작업 곳곳에 등장하는 작은 방울들처럼 언제든 울리기 직전의 상태로 존재한다.


《윤년》 전시전경 © 헤이워드 갤러리

이 점은 기억과 애도의 가능성을 풍부하게 내포한 초기 작업에서도 드러난다. 2006년, 양혜규는 인천(서울 외곽)에 위치한 외조부모의 옛 집에서 장소 특정적 설치작업 〈사동 30 번지〉을 선보였다. 이 작업에는 조명 조각, 섬세한 종이접기, 그리고 이후 그의 작업에서 반복적으로 등장하는 오브제인 빨래 건조대가 포함되었다. 이는 소박하거나 임시적인 삶을 상징하는 일종의 국제적 기호로, 이 작업에서는 천으로 덮여 있었지만, 헤이워드 갤러리 전시를 비롯한 여러 작업에서는 기념비적이거나 천사적인 형태, 거의 인물처럼 보이는 형상, 혹은 인간의 신체 크기에 맞는 다양한 형태로 확장되어 나타난다.

〈사동 30 번지〉에 대해 양혜규는 영상 에세이 〈남용된 네거티브 공간〉(2006)에서 “여기에서는 보이지 않는 장소에 임의적인 구성을 더하는 것이 가능할지도 모른다”고 언급한다. 빨래 건조대뿐 아니라 가습기나 부엌 싱크대와 같은 사물들—대개는 흔한 블라인드 뒤에 가려져 있는—은 양혜규의 삶 속 특정한 순간이나 거주 공간을 가리킬 수도 있고, 혹은 ‘국제적 평범성(international banal)’이라 불리는 양식의 일반화된 사례로 이해될 수도 있다.


《사동 30번지》 전시전경 © 양혜규

양혜규의 작업에서 사물은 결코 그 자체로 완결되고 독립적인 존재로 머물지 않는다. 자기완결적인 동시에 타자를 초대하는 듯한, 충만하면서도 미결의 상태를 지닌 그의 조각들은 손잡이로 가득 차 있다. 사회학자 게오르크 짐멜은 1911년의 에세이 〈손잡이〉에서 “타자를 붙잡아 자신과 결합시키기 위해 스스로를 내밀고, 동시에 타자에 의해 붙잡히고 결합되는 범주”에 대해 말한다.

손잡이는 우리가 붙잡거나 들어 올리도록 요청하거나 허용하는 사물의 일부이면서도, 동시에 그것과 완전히 동일시되지 않는 경계적 요소이다. 때로 양혜규의 손잡이는 조형적으로 유기적이며 작품의 일부처럼 자연스럽게 결합되어 보인다. 특히 〈솔 르윗 동차動車 – 입방체 하나 빠진 입방체 위에 6 단위 입방체〉(2018)와 같이 모듈식이며 금속 중심의 조각에 부착된 경우에도 그러하다.

반면 다른 작업에서는 손잡이가 부조화적이거나 거의 희극적으로 보이기도 한다. 예컨대 ‘중간 유형’(2015–현재) 연작에서 보이는 검은 금속 손잡이들은 전통적이면서도 익명적인 형상에 부착되어 있는데, 이 작업들은 둥근 몸체에 가느다란 직선형 돌출부를 지닌 존재들로 구성된다. 인공성과 유기성의 관계를 전복하듯, 양혜규는 〈Reflected Red-Blue Cubist Dancing Mask〉(2018)에서 각진 무지갯빛 구조에 가느다랗게 비틀린 나뭇가지들을 결합시키기도 한다.
 
이 작업은 양혜규가 20세기 미술과 디자인—지역적이든 국제적이든—에 지속적으로 보여온 관심을 드러내는 대표적인 사례 중 하나다. 초기 작업 〈What I’d Love to Have at Home〉(2001)에서는 금속 선반 네 세트와 에이어만 소파를 함께 배치했는데, 이는 당시 작가가 실제 삶에서 감당할 수 없었던 이상적인 공간 구성이었다. 사물은 미래를 내포하지만, 동시에 현대성과 겹쳐지는 오랜 역사 속에서는 오늘날의 사물이 점점 더 자기 자신으로서의 정체성과 존재감을 상실하고, 친밀하게 이해되기 어려워졌다는 탄식 또한 반복되어 왔다. 이러한 향수에는 혁명적 버전과 반동적 버전이 모두 존재하며, 철학적으로는 발터 벤야민과 마르틴 하이데거의 사유에서도 이를 발견할 수 있다.


양혜규, 〈남용된 네거티브 공간(비디오 삼부작 Ⅲ)〉, 2006, 단채널 DV-PAL, 컬러, 사운드, 27분 57초 © 양혜규

그러나 양혜규는 이러한 감상에 크게 동조하지 않는 듯하다. 그는 특정 장소에 뿌리내리기보다는 훨씬 더 이동적이고 지리적으로 비고정적인 삶을 살아온 작가로, 일종의 사치스러운 노마디즘을 자부하는 미술계의 태도와도 일정한 거리를 둔다. 이러한 조건은 런던, 댈러스, 베를린, 홍콩 등 서로 다른 도시를 오가며 도착할 때마다 사물들 사이에서 반복과 유사성을 포착하는 감각으로 이어진다.

그러나 그는 이를 단순히 공급망이나 세계화된 생산이 낳은 단조로운 결과로 환원하지 않는다. 오히려 이러한 사물들 속에서 양혜규는 특정한 미술 작품이나 전시 방식에 대한 환기를 발견한다. 예컨대 평범한 흰색 블라인드는 〈솔 르윗 동차動車〉의 표면으로 전환되고, 한국의 흔한 상점 테이블은 조각의 받침대를 떠올리게 한다. 동시대의 사물과 재료는 서로 닮아 있는 어떤 성질을 드러내며, 이러한 유사성은 작가가 여행을 통해 접하는 민속 공예와 전통 디자인 속에서도 동일하게 발견된다고 양혜규는 본다.


양혜규, 〈중간 유형 – 탄소 맞은 육발 착생 이무기〉, 2025 © 양혜규

근대적이라는 것은 또한 사물들이 우리에게 적대적으로 작용하며, 장난기 어린 장난감들처럼 밤 사이 음모를 꾸며 다음 날의 일상을 어지럽힐 수 있다고 상상하는 일이기도 하다. 빨래 건조대는 단순한 기계이면서도 복잡한 사고를 유발할 수 있는 일종의 장치나 함정이다. 누구나 한 번쯤 손가락이 끼이거나, 그것이 접히고 펼쳐지는 방식 앞에서 난감함을 느껴본 적이 있지 않은가. 양혜규의 작업 속 가정용 사물들 역시 이러한 잠재적 재난의 가능성을 내포하고 있다.

텍스트 작업 〈욕실 묵상〉(2000)에서 작가와 그의 어머니이자 작가이자 좌파 활동가인 김미순은 독일에 있는 딸을 방문했을 당시의 경험을 회고한다. 김미순은 유럽의 욕실 바닥에 배수구가 없는 경우가 많다는 사실을 알지 못했고, 결국 물이 넘치는 사고가 발생한다. 동시대의 사물과 재료의 세계는 분명 익숙하고 일반적인 것처럼 보이지만, 그 안에는 언제나 도착의 어색함, 망설임, 실수의 가능성이 함께 존재한다. 아무리 가까이 있고 잘 알려진 것이라 해도, 사물은 언제나 낯선 것으로 남아 있으며 다시 발견되기를 기다린다.

References