홍진훤은 사진과 영화, 웹 프로그래밍 등 다양한 매체를 통해 이미지와 권력의 관계를 탐구한다. 공간 지금여기와 docs를 운영했으며, 《더 스크랩》의 기획진으로 참여했다.
홍진훤은 2015년 스페이스 오뉴월, 2018년 아트 스페이스 풀, 2021년 d/p에서 개인전을 개최했다.
홍진훤은 2016년 서울시립 북서울미술관, 2018년 아르코미술관, 2019년 국립현대미술관, 2021년 서울시립미술관, 2024년 부산비엔날레, 2025년 국립타이베이교육대학교 미술관과 서울시립 북서울미술관 등에서 열린 단체전에 참여했다.
홍진훤은 2009년 제11회 사진비평상을 수상했으며, 2022년 이미지 포럼 페스티벌 테라야마 슈지상, 제14회 DMZ국제다큐멘터리영화제 아름다운 기러기상, 제13회 부산평화영화제 평화상(대상)을 수상했다.
홍진훤의 작업은 사진과 이미지가 현실을 기록하고 증명한다는 믿음을 의심하는 데서 출발한다. 사진기자로 활동하던 시기부터 집회와 재개발, 노동 투쟁의 현장을 가까이에서 경험한 그는 카메라가 사건의 진실을 투명하게 전달할 수 없다는 사실에 주목해왔다.
이후 작가로 활동하면서도 사회적 사건을 지속적으로 다루지만, 당사자의 목소리를 대신하거나 사건의 의미를 미리 규정하는 태도에는 거리를 둔다. 그에게 중요한 것은 무엇을 촬영했는가와 함께 무엇이 이미지로 남고, 누가 그것을 보이게 하며, 그 이미지가 어떤 권력을 획득하는가를 묻는 일이다.
초기 사진 연작에서는 이러한 문제의식이 ‘현장’과 ‘풍경’ 사이의 거리로 나타난다. ‘임시풍경’, ‘붉은, 초록’, ‘마지막 밤(들)’, ‘아무도 대답하지 않았다’에서 그는 재개발 지역, 제주와 오키나와, 밀양과 후쿠시마, 고속도로 휴게소, 세월호 희생자들이 도착하지 못한 제주 곳곳을 촬영했다. 극적인 사건이나 충돌의 순간은 화면에서 좀처럼 발견되지 않는다.
대신 비어 있는 장소와 식물, 도로와 건축물처럼 무심해 보이는 풍경이 사건의 흔적을 품는다. 작가가 ‘낙차’라고 표현해온 이미지와 사실 사이의 간극은 관람자가 사진 속 풍경과 그것이 가리키는 역사적 현실을 스스로 연결하도록 만들며, 부재한 사람과 사건을 역설적으로 더욱 선명하게 환기한다.
이후 홍진훤의 관심은 개별 사진의 지시성을 넘어 이미지가 분류되고 연결되며 기억되는 방식으로 확장된다. 《랜덤 포레스트》에서는 기존 연작의 질서를 해체하고 사진을 각각의 데이터처럼 다시 조합하면서, 하나의 이미지에 고정된 정보와 윤리적 판단이 따라붙는 방식을 흔들었다. 이 과정에서 작가는 명확한 해답을 제시하기보다 서로 다른 이미지가 충돌하고 연결되며 새로운 해석을 낳도록 유도한다. 사진 촬영과 전시 기획, 아카이브와 프로그래밍이 그의 작업에서 긴밀하게 연결되는 이유도 여기에 있다.
영상 작업으로 영역을 넓힌 뒤에는 누가 역사를 복원하고 기록하며 가시화할 권리를 갖는가라는 질문이 더욱 전면에 등장한다. 〈멜팅 아이스크림〉에서는 민주화운동의 훼손된 필름을 복원하는 과정과 이후의 비정규직·이주노동자 투쟁 기록을 교차시키며 기억되는 역사와 밀려난 역사의 관계를 살피고, 〈더블 슬릿〉에서는 분할된 화면을 통해 관객의 시선이 한곳으로 수렴하는 것을 방해한다.
최근에는 집회와 투쟁이 현실과 디지털 공간을 오가며 스스로 이미지가 되어가는 과정까지 추적하고 있다. 이처럼 홍진훤의 작업은 오랫동안 ‘사진은 무엇을 보여줄 수 있는가’라는 질문을 이어오면서, 점차 ‘무엇을 볼 수 있게 만드는가’, ‘그 시각적 권력은 누구에게 있는가’라는 문제로 그 범위를 넓혀왔다.
홍진훤의 사진은 사회적 사건에서 출발하면서도 사건을 즉각 알아볼 수 있게 만드는 시각적 장치를 의도적으로 절제한다. 사진기자 활동을 그만둔 뒤 그는 초광각과 초망원 렌즈를 피하고, 걸으며 촬영하거나 별다른 이유 없이 수직과 수평을 흐트러뜨리지 않는 등의 원칙을 세웠다. 흐린 날의 평평한 빛, 정적인 구도, 사람이 사라진 장소와 뒷모습, 화면 안에서 크게 부각되지 않는 사물도 반복적으로 등장한다.
이러한 선택은 사진의 극적인 효과를 낮추는 동시에 관람자가 이미지의 세부를 천천히 살피게 한다. 식물과 도로, 건물, 휴게소의 불빛처럼 평범한 대상은 역사적 사건에 대한 정보를 곧바로 전달하지 않은 채 미세한 이질감과 부재의 감각을 남긴다.
사진을 연작으로 구성하고 다시 해체하는 방식 역시 그의 작업에서 중요하다. 초기에는 특정 장소와 사건을 따라 촬영한 이미지들을 하나의 연작으로 묶었지만, 《랜덤 포레스트》에서는 기존 연작의 경계를 풀어 서로 다른 시기와 장소에서 촬영한 사진을 다시 배열했다. 색과 형태가 유사한 이미지가 인접하기도 하고, 맥락을 쉽게 파악할 수 없는 사진들이 한 공간에서 충돌하기도 한다.
사진 한 장의 의미를 제목과 사건에 고정하지 않고 주변 이미지와의 관계에 따라 계속 변화시키는 방식이다. 촬영 이후의 선택, 분류, 출력, 배치까지 작업의 일부로 다루면서 홍진훤에게 전시는 사진을 보여주는 마지막 단계라기보다 이미지를 새롭게 읽기 위한 편집과 재구성의 과정으로 기능한다.
영상에서는 이러한 편집의 감각이 시간의 구성으로 확장된다. 〈멜팅 아이스크림〉은 수해를 입은 민주화운동 관련 필름의 복원 과정, 당시 사진가들의 인터뷰, 2000년대 비정규직·이주노동자 투쟁의 아카이브 푸티지, 현재의 풍경을 교차시킨다. 서로 다른 출처와 시대의 영상은 하나의 역사 서사를 완성하기 위해 매끄럽게 이어지기보다 서로의 의미를 흔들고 질문하도록 배치된다.
손상된 필름과 디지털 글리치 또한 제거해야 할 오류로만 취급되지 않으며, 기록이 보존되고 소실되는 물질적 조건을 화면 위에 그대로 드러낸다. 인터뷰와 기록영상, 풍경 가운데 어느 하나가 다른 요소를 완전히 설명하지 못하도록 긴장을 유지하는 것이 그의 영상 편집에서 중요한 특징이다.
최근에는 화면 자체를 조직하는 방식까지 관객의 시선을 분산시키는 수단으로 활용한다. 〈더블 슬릿〉에서는 시네마스코프 화면을 둘로 나누고 서로 다른 영상을 동시에 제시해 관객이 어느 쪽을 얼마나 바라볼지 선택하도록 했다. 한 번의 상영을 본 관객들 사이에서도 서로 다른 이미지와 순서를 기억할 가능성이 생긴다.
사진, 영화, 아카이브, 웹 프로그래밍을 오가며 이어지는 홍진훤의 형식적 실험은 결국 이미지가 생산되고 배열되고 유통되는 조건을 작업 안으로 끌어들인다. 카메라로 장면을 포착하는 행위만큼 이미 존재하는 이미지를 선택하고 연결하고 다시 보게 만드는 과정이 그의 작업 형식을 구성한다.
홍진훤의 작업은 2000년대 후반 사진 저널리즘에서 출발해 사진, 전시 기획, 아카이브, 영화와 웹 프로그래밍으로 범위를 넓혀왔다. 매체와 활동 방식은 지속적으로 변했지만 사회적 사건을 둘러싼 이미지의 역할을 의심하는 태도는 초기부터 현재까지 이어진다.
재개발과 국가 폭력의 흔적을 기록한 초기 사진에서 출발해 제주와 오키나와, 밀양과 후쿠시마, 세월호, 노동운동과 민주화운동의 아카이브를 거쳐 최근의 집회와 시각 권력에 관한 작업에 이르기까지, 그의 관심은 한국 현대사의 굵직한 사건들이 어떤 이미지로 기억되고 다시 호출되는지를 향해 있다. 특정 사건에 대한 입장을 확정하기보다 이미지와 사건 사이에 남은 거리와 누락을 드러내는 방식 또한 오랫동안 유지되어 왔다.
이러한 지속성은 그를 전통적인 의미의 다큐멘터리 사진가라는 범주에만 머물지 않게 한다. 홍진훤은 현실과 직접 접촉한 사진의 기록성을 포기하지 않으면서도, 그 기록이 진실을 독점하거나 사건을 대표하는 순간을 경계해왔다.
풍경의 정적인 화면에서 시작된 이러한 문제는 이후 사진의 재분류와 전시 구성, 아카이브 영상의 재사용, 인터뷰와 푸티지의 몽타주, 분할 화면으로 이어졌다. 작업의 중심이 사진 한 장의 재현 능력에서 이미지가 선택되고 배열되며 유통되는 구조로 이동하면서, 그의 실천은 한국 다큐멘터리 사진의 계보와 동시대 영상미술의 방법론을 동시에 가로지르게 되었다.
작가와 기획자의 역할을 병행해온 경력도 이러한 확장과 밀접하다. 공간 지금여기와 docs의 운영, 《더 스크랩》을 비롯한 전시·프로젝트 기획을 통해 그는 이미지를 만드는 일과 그것이 관객에게 제시되는 조건을 함께 다뤄왔다.
《랜덤 포레스트》에서 기존 연작을 해체해 사진을 다시 조합하거나, 〈멜팅 아이스크림〉에서 서로 다른 시대의 기록과 증언을 충돌시키는 방식은 이러한 경험이 작품 내부로 스며든 사례다. 사진가, 영화감독, 프로그래머, 기획자라는 서로 다른 역할은 별개의 경력으로 흩어지기보다 이미지의 생산과 분류, 저장, 전시, 유통 전반을 살피는 작업 방식으로 연결된다.
최근 홍진훤의 작업은 이러한 문제의식을 보다 넓은 제도적·사회적 맥락으로 확장하고 있다. 2021년 서울미디어시티비엔날레, 2024년 부산비엔날레, 2025년 서울시립 북서울미술관 타이틀 매치와 2026년 《올해의 작가상》으로 이어지는 활동은 그의 작업이 사진을 기반으로 출발해 한국 동시대 미술의 주요 담론과 접속해온 흐름을 보여준다.
특히 최근에는 현실과 온라인 공간이 겹쳐지는 환경에서 집회와 투쟁이 스스로 이미지가 되고 다시 정치적 힘을 획득하는 과정을 추적한다. 사건을 기록하는 카메라에서 시작한 그의 작업은 오랜 시간에 걸쳐 이미지를 생산하고 기억하는 사회적 구조 자체를 다루는 방향으로 확장되었으며, 그 변화 속에서도 이미지가 현실에 행사하는 힘을 의심하고 관성에 균열을 내려는 태도는 지속되고 있다.
스페이스 오뉴월에서는 홍진훤 개인전 《마지막 밤(들) Last nights》을 연다. 자신을 풍경 사진작가로 규정하는 홍진훤은 첫 번째 개인전 《임시풍경》에서 압축적 근대화에 따른 도시 개발, 경제 성장을 가장한 맹목적 토목 및 건설 사업이 초래한 생태 환경의 황폐화, 사회적 삶의 인간적 조건이 뿌리째 뽑혀 나간 채 자행된 도심 재개발에 대해 다루었다.
두 번째 개인전 《붉은, 초록》은 제주-오키나와-밀양-후쿠시마로 이어지는 풍경을 기록한 네 곳의 풍경으로부터 이 풍경들이 어떤 관계를 맺고 있는지를 초록의 존재들에서 파헤쳤다. 그가 발견한 것은 역사 그 자체가 퇴적된 생존한 것들이었고 인간이 생산한 비인간성의 흔적들과 기억들이 붉은 피를 먹고 자라나 초록의 역사로 자리를 지키는 현장이었다.
속도 중독의 시대, 전국 210개 고속도로 휴게소의 민낯 풍경
이번 세 번째 개인전 《마지막 밤(들)》은 한국 근대화의 혈맥인 고속도로의 휴게소를 담는다. 평소 고속도로 휴게소에 허용된, 작가의 표현대로라면 ‘무책임한 무질서’가 좋아서 시작된 작업은 전국의 휴게소를 담아가는 상황에서 점점 늘어가는 고민거리와 맞닥뜨려야 했다. 고속도로라는 이름에 걸맞게 모두가 속도를 높이는 가운데 법적으로 25킬로미터마다 하나씩 있어야 하는 휴게소는 낮의 얼굴과 밤의 얼굴이 달랐다.
그가 사회적 속도의 상징이라 여긴 고속도로의 틈이자 궤도 이탈의 공식적 합일점이 휴게소임에도 불구하고 우리는 휴식이 무엇인지 잘 알지 못하며 누구도 제 삶의 속도를 예측하지 못하는 상황에서 휴게소는 머물며 쉴 곳이 아니라 어느새 낯선 곳이 되어버린 것이다.
작가의 조사에 따르면, 대한민국에서는 1970년 조국 근대화의 상징이라는 경부고속도로의 개통을 시작으로 2015년 현재 37개의 고속도로가 운영 중이며 추풍령휴게소를 시작으로 210개의 휴게소가 운영 중이다. 홍진훤은 지도에 표시된 고속도로 휴게소를 모두 돌아다니며 그 풍경들을 응시했다. 이 과정에서 그가 취한 사진의 방식은 해가 지고 난 후 휴게소의 단편들이다. 휴게소의 조명이 하나 둘 꺼지기 시작하면 사람들은 사라지고 우리에게 휴게소의 민낯이 드러난다.
전국을 돌고 지금의 전시를 준비했다. 사진은 남았고 그 사진이 이제 우리가 볼 전시에서 선보인다. 그러나 그가 이 허망한 여행을 마치고 정한 제목은 《마지막 밤(들)》이다. 그가 1년을 지켜본 휴게소 풍경은 지난 1년 사이 자신에게 또 다른 과업을 부여한다.
다큐멘터리 사진의 지류에서 출발한 그의 작업은 삶에서 벌어지고 마는, 벌어지지 말았어야 할 우리 삶의 사태와 좀처럼 거리를 두지 못한다. 2014년 4월 세월호 사태로 대변되는 우리 삶의 속도가 초래한 예외적 사태들에 눈 돌리지 못하는 것이다. “정지는 죽음”이라는 철학자 폴 비릴리오의 선언이 그 반대의 결과에서도 무력함을 알아버리고 난 후, 그가 순회하는 고속도로 휴게소는 숨이 차고 멀미 나는 공간이었다.
그는 어지러운 상징들과 이해할 수 없는 빛들로 가득 찬 그곳에서 쉼은 유예되고 속도에 떠밀려 난파된 고립된 섬을 보았다. 부유물과 자신과 상관없는 빛에 노출된 섬이 그곳에 떠도는 것이다. 그곳에서 자신마저도 섬이 되고 마는 상황에 직면했다.
조난신호를 타전하는 '마지막 밤'들의 기록
홍진훤은 전국을 돌고 제 자리에 돌아왔더니 이제 자신이 돌아올 곳이 없었다고 술회한다. 그 과정에서 만난 문학평론가 황현산 선생의 책의 구절은 이번 전시를 위한 생각의 단초가 되었다. “경무대 앞에서 그 많은 학생들이 무얼 몰라서 총 맞아 죽은 것이 아니며, 거대한 폭력에 에워싸인 광주의 젊은이들이 그 마지막 밤에 세상을 만만하게 보아서 도청을 사수하려 했던 것도 아니다.”
《마지막 밤(들)》이라는 이번 전시는 자신이 보고 만 조난신호에 대한 증명이다. 하나의, 최후의 밤이 아닌, 끈질기게 되돌아오는 그 밤들에 대해 담고 반추할 밖에 없었던 자기 고백이 담겨 있다. 그 풍경을 의심하고 그 풍경들을 좇아 다닌 자신을 의심하는 지금 상황이 바로 이 전시다.
그가 아무리 “아무튼 나는 에둘러 가려다가 수렁에 빠졌다”라고 하며 이 사진들이 그 허망한 표류의 기록들이 될 것이라 할지언정 조난신호는 결국 모두 발견된 신호다. 비록 늦었을지도 모르겠지만, 그리고 그 늦음이 타전을 보낸 이들에게는 공허할 터이지만 우리의 시차와 사진이 보내는 시차는 작가의 허무와 반성으로만 갈무리될 대상이 절대 아니다.
근대화의 조난신호가 전하는 《마지막 밤(들)》은 고속도로의 풍경이 시사하는 우리 삶의 풍경에 대해서 담는다. 하나의 지류만을 간취해도 좋고 이 전시를 통해 오늘의 속도가 어떻게 삶에서 유예되고 낯섦을 자아내는지 대면해도 좋다. 《마지막 밤(들)》이 전시 제목에서 복수의 형태를 취하듯이, 우리에게는 끈질기게 되살아나는 밤의 역사가 있고 그 밤의 기록자이자 증명자가 여기 존재한다.
