박성준은 제네바 예술디자인대학교에서 시각예술과 미디어디자인을 공부하고, 서울미디어대학원대학교에서 뉴미디어 콘텐츠(예술)를 전공했다. 영화와 영상, 인터랙티브 설치, 미디어 퍼포먼스 등 다양한 매체를 활용해 인간의 관념과 실재 사이에서 발생하는 부조리와 괴리를 탐구해왔다.
박성준은 2017년 서교예술실험센터, 2021년 인천아트플랫폼, 2023년 국립현대미술관 고양레지던시, 2024년 문래예술공장 등에서 개인전을 개최했다.
박성준은 2016년 문화역서울284, 2020년 전북도립미술관, 2022년 리움미술관과 국립아시아문화전당, 2023년 서울시립 북서울미술관, 2024년 대구예술발전소 등에서 열린 단체전에 참여했다.
박성준은 2017년 남원사운드아티스트 레지던시, 2018년 예술공간 이아, 2021년 인천아트플랫폼, 2023년 국립현대미술관 고양레지던시에 입주 작가로 참여했다.
박성준의 작업은 인간이 경험과 학습, 미디어를 통해 형성된 관념을 바탕으로 세계를 인식한다는 문제에서 출발한다. 그에게 현실은 이미지와 기억, 정보, 감정이 끊임없이 개입하며 재구성되는 장소다. 작가는 이 과정에서 발생하는 인식의 혼란과 괴리, 그리고 익숙한 현실이 돌연 낯설어지는 순간에 주목해왔다. 영화와 미디어를 통해 학습된 감각은 현실을 이해하는 도구인 동시에 현실과 가상의 경계를 흐리는 요인이 되며, 이러한 불안정한 지각의 상태가 그의 작품을 만드는 중요한 문제의식으로 자리한다.
이러한 관심은 욕망과 불안이 개인의 인식과 사회적 관계를 움직이는 방식에 대한 탐구로 이어진다. 박성준에게 욕망은 이상적인 조건과 환영을 만들어내고, 현실을 그 환영에 맞추어 해석하도록 만드는 힘이다. 자본주의와 미디어 환경 속에서 욕망과 불안은 서로 증폭되며 개인과 집단의 관계, 권력과 폭력의 구조에 스며든다.
〈#Tribunalism〉처럼 파편화된 목소리와 사회적 언어를 다루는 작업에서는 선악이나 가해와 피해의 위치를 간단히 확정하기 어려운 갈등이 드러나며, 작가는 인간의 욕망이 만들어내는 광기와 공포를 동시대 사회의 심리적 징후로 확장해 바라본다.
개인의 심리와 지각에 대한 관심은 사회적 기억과 역사적 경험으로도 연결된다. 〈가화만사성〉에서는 1980년대 한국의 가정과 사회를 환기하는 사물, 소리, 표어와 이미지가 성긴 기억의 조각처럼 등장한다. 이 요소들은 과거를 완결된 서사로 복원하기보다 한 시대를 살아온 개인과 공동체의 기억이 어떤 방식으로 현재의 감각 속에 남아 있는지를 살피게 한다.
친숙한 사물은 기억을 불러내는 동시에 의미가 완전히 결정되지 않은 낯선 대상으로 바뀌고, 관람자는 그 사이에서 자신의 경험과 사회적 기억을 교차시키며 각기 다른 ‘가능한 세계’를 구성한다.
박성준의 작업에서 이러한 질문은 관람자가 작품을 해석하는 방식과도 긴밀하게 연결된다. 작가는 공간 곳곳에 분산된 사건과 사물, 말과 소리의 관계를 열어두고 관람자가 스스로 연결하도록 한다. 《Cinema Experience with Space without Screen》에서 시작해 'Conflict Grid'와 〈Patho-〉로 이어지는 작업에서 관람자는 주어진 환경을 통과하며 자신의 움직임과 기억, 감정에 따라 서로 다른 서사를 만들어낸다.
현실과 가상, 개인과 공동체, 기억과 현재가 교차하는 이 열린 구조를 통해 박성준은 우리가 믿고 있는 현실이 무엇에 의해 구성되는지 되묻고, 인식의 불확실성 자체를 지속적인 탐구의 대상으로 삼는다.
박성준은 영화, 연극, 미디어아트에서 가져온 형식과 문법을 공간 안에서 교차시키며 작업해왔다. 연극 무대는 영화의 세트처럼 구성되고, 영상은 벽면이나 오브제와 결합하며, 사운드와 조명은 장면의 분위기와 시간의 흐름을 만들어낸다. 서로 다른 장르를 결합하는 것 자체에 목적을 두기보다는 각 매체가 관람자의 감각과 행동을 조직하는 방식을 적극적으로 활용한다.
《Cinema Experience with Space without Screen》에서는 연극적 공간과 영화적 연출, 영상과 실제 오브제를 함께 배치해 가상성과 물질성이 한 공간에서 충돌하도록 했으며, 이러한 방식은 이후의 인터랙티브 설치에서도 지속적으로 확장되었다.
작품의 공간은 흔히 영화 세트나 공연 무대를 연상시키지만 관람자가 바라보는 배경에 머물지 않는다. 오브제와 센서, 프로젝션, 스피커, 조명 등이 관람자의 움직임과 연동되면서 공간의 상태가 계속 달라진다. 〈Patho-〉에서는 일상적인 사물들이 블랙박스 안의 4×4 그리드에 배열되고, 관람자가 그 사이를 이동할 때 센서가 사운드를 작동시킨다.
단어와 일상의 소리, 빛과 그림자는 일정한 이야기를 완성하기보다 서로 다른 장면을 연상시키는 단서로 기능한다. 관람자는 이러한 단서들을 자신의 이동 경로에 따라 접하면서 분절된 정보를 재조합하고 각자의 장면과 서사를 만들어간다.
사운드는 박성준의 작업에서 서사를 조직하는 중요한 형식적 재료다. 〈#Tribunalism〉에서는 일상적인 대화, 뉴스나 영화에서 접할 법한 상투적인 문구, 재판과 심리를 연상시키는 목소리 등이 영화의 편집처럼 분절되고 반복된다. 각각의 말은 화자와 상황이 명확하게 제시되지 않은 채 공간을 떠돌며 심리적 긴장과 불안을 형성한다.
동시에 소파와 벽면 장식, 조명과 같은 구체적인 물질적 요소가 영화 세트와 유사한 환경을 만들고, 관람자는 허구적으로 구성된 장면 속에 실제 몸을 위치시키게 된다. 박성준은 이처럼 영상 편집의 원리를 이미지에 한정하지 않고 말과 소리, 빛, 사물과 공간의 배열까지 확장해 사용한다.
관람 방식 역시 작품의 형식을 결정하는 요소로 작동한다. 박성준은 관람자를 정해진 위치에서 작품을 바라보는 사람으로 두지 않고, 공간을 이동하고 장치를 작동시키며 장면의 구성에 개입하도록 한다. 《Cinema Experience with Space without Screen》에서는 실제 전시장뿐 아니라 인스타그램과 웹사이트를 통해서도 작품을 경험할 수 있도록 구성해 물리적 공간과 온라인 환경에서 서로 다른 관람 조건을 만들었다.
온라인에서는 시점과 경로를 관람자가 선택하고, 실제 공간에서는 어둠과 건축적 조건, 다른 사람의 움직임에 영향을 받는다. 이처럼 그의 작업에서 형식은 특정 매체의 외형으로 고정되지 않으며, 관람자가 어떤 공간에서 무엇을 듣고 보고 움직이는지에 따라 작품의 내용과 경험이 함께 변화한다.
박성준의 작업은 영화, 연극, 설치, 미디어아트가 교차하는 지점에서 전개되어 왔다. 그러나 그의 작업에서 매체의 결합은 장르적 확장을 보여주기 위한 형식에 머물지 않는다. 영화의 몽타주와 미장센, 연극의 무대와 관객, 미디어아트의 인터페이스와 상호작용처럼 각 매체가 축적해온 관습을 실제 공간 안에서 다시 배열하고, 그것이 관람자의 지각을 어떻게 변화시키는지 실험한다. 이러한 접근은 특정 장르의 경계를 구분하는 대신 작품이 어떤 환경에서 전달되고 경험되는가를 중요하게 다루는 동시대 미디어 환경과도 맞닿아 있다.
이러한 방향은 《Cinema Experience with Space without Screen》을 중심으로 꾸준히 구체화되었다. 작가는 영화적 서사를 스크린에서 분리해 실제 공간으로 옮기고, 관람자의 이동과 선택을 이야기의 전개 과정에 포함시켜왔다.
2021년 작업에서는 전시장, 인스타그램, 웹사이트라는 서로 다른 경로를 통해 작품을 경험하도록 하면서 물리적 공간과 온라인 환경에 따른 관람 방식의 차이까지 작품 안으로 끌어들였다. 관람자가 작품을 바라보는 위치와 경로를 스스로 결정한다는 점은 이후 작업에서도 반복되며, 박성준의 방법론으로 자리 잡았다.
2022년 이후의 작업에서는 이러한 공간적·영화적 실험이 사회적 기억과 인간의 욕망, 불안에 관한 문제와 더욱 긴밀하게 결합한다. 〈가화만사성〉은 1980년대 한국 사회를 환기하는 오브제와 소리를 파편적으로 배치하여 관람자가 각자의 기억을 통해 의미를 구성하도록 했고, 〈#Tribunalism〉은 일상의 언어와 미디어에서 가져온 목소리를 영화적으로 편집해 개인과 집단의 욕망, 권력과 갈등을 심리적 긴장으로 전환한다. 이 과정에서도 작가는 명확한 서사를 제시하지 않고 물질적 공간과 허구적 상황 사이에 관람자를 위치시키며 해석의 여지를 남긴다.
〈Patho-〉에 이르면 오브제와 사운드, 빛, 센서, 관람자의 움직임은 더욱 긴밀한 관계를 형성한다. 관람객의 동선에 따라 발생하는 소리와 분절된 언어는 매번 다른 조합을 만들고, 기억과 감정에 따라 개별적인 장면과 이야기가 생성된다.
영화적 사고에서 출발한 박성준의 작업은 이처럼 스크린을 넘어 실제 공간과 관람자의 신체, 디지털 장치와 감각적 경험으로 영역을 넓혀왔다. 작업의 기술과 환경은 변화해왔지만, 현실을 구성하는 조건을 의심하고 관람자의 지각과 행동을 통해 그 조건을 다시 드러내려는 태도가 박성준 작업의 특징이다.
최근 국내 미술계에서 1920-30년대 바우하우스에서 사용되던 ‘종합예술,’ 혹은 1960년대 ‘인터미디어’의 개념을 연상시키는 ‘다원예술’이라는 용어가 자주 사용된다. 국내 문화예술계에서 ‘다원예술’이라는 용어가 유행하게 된 경위를 정확히 알기는 어렵지만, 이 용어가 기관이나 국공립기금에서 널리 사용되는 데에는 문화 정책적인 필요성이 있을 것이라 짐작된다.
무엇보다도 ‘다원예술’로 불리는 많은 예술이 실험연극이나 공연 예술의 형태를 띠기 때문이다. 시각예술 분야의 ‘편협성’을 극복하고 관중이 모여 감상하는 공연 예술로의 확장을 꾀하는 문화 정책의 방향성과 요구가 맞아떨어졌다고 할 수 있다.
이 글에선 ‘다원예술’의 용어 자체를 문제시하기보다 그 이론적 문제점과 모순점을 지적하고자 한다. ‘다원예술’이 확장성을 담보로 하는 듯하지만, 통섭이나 융합이라는 과학연구분야에 어울릴 법한 단어가 미술계에서 적용되며 암암리에 예술의 장르가 비교적 체계적으로 분리나 결합이 가능한 것으로 오해받고 있기 때문이다. 물론 미술계 내부에 팽배해진 다양한 매체를 결합하는 경향을 대변하는 ‘다매체’라는 용어와 혼용되고 있는 듯 하지만 엄밀한 의미에서는 차이가 있다.
‘다매체’의 경우 유사한 아이디어를 다양한 장르나 매개체를 사용해서 다방면으로 함께 발전시킨 예를 지칭하는 것에 반하여, ‘다원예술’은 대부분 시각 예술을 벗어난 공연 예술로의 확장성을 지칭하는 경우가 많고 기존의 예술적 매체가 지닌 한계를 뛰어넘기 위하여 여러 감각기관을 자극하는 다양한 예술적 매체와 장르를 결합해야 한다는 일종의 역사적 정당성 같은 의미를 지닌다. 그런데 이러한 주장이 타당성을 인정받으려면 먼저 매체의 차별성, 즉 특정한 예술 장르가 다른 장르로부터 명확히 구분된다는 것이 증명되어야 한다.
다원예술이 상정하는바 특정 예술이 정해진 어떤 효과를 만들어내거나 감각을 자극한다는 식의 ‘인위적인’ 생각은 첫번째 모더니즘의 매체 특정적인 입장을 연상시킨다. 매체 결합이 빚어낸 다원예술이 가능하기 위해서는 일단 특정 매체나 장르가 지닌 축약 가능하고 전문적인 속성이 상정돼야 한다. 매체의 편협성과 한계를 극복할 수 있는 방편으로서 다원예술이 정당성을 부여받기 위해 그러하다.
그렇지 못하면, 다원예술은 공허하거나 형식적인 언어에 불과할 것이다. 게다가 이러한 용어는 창작환경을 위축시킬 수도 있다. 각종 기금이나 비평을 통해 널리 사용되면서 작가 스스로 환경적 강요나 선택을 자신의 정체성으로 내재화하기 때문이다.
두 번째 기존의 이론은 대부분 창작 단계에서 매체의 특수성을 논한다. 하지만 『예술 이후』(2013)의 저자 데이비드 조슬릿(David JOSELIT)이 사용한 ‘포맷(format)’이라는 용어를 통해서도 알 수 있듯 예술적 장르나 매체 구분은 모든 정보나 이미지가 디지털화되고 가상공간에서 소통되는 시대에 구태의연해졌다. 작업이 소통, 전시, 유통되는 방식에 따라관객에게 전달하는 효과, 작업이 존재하는 방식, 관객군 등이 더 큰 폭으로 변화하거나 다변화되기 때문이다. 창작과 유통의 구분 또한 급격하게 허물어지고 있다.
현대미술의 이론을 체계화하는 과정에서 매체가 본디 특정한 미학적 효과를 만들어내고 이에 따라 특정한 감각을 충족시켜준다는 방식의 생각은 한때 유용하였으나 1980-90년대를 거쳐 매체 변천사에 대한 종합적인 연구가 진행된 후 비판의 대상이 된 지 오래다. 노엘 캐럴(Noël CAROLL)은 예술이 특정한 기능을 체계적으로 나누어서 공유한 적이 없다고 주장한다.
연극과 영화로부터 계승한 내러티브적 속성을 강조하는 상업 영화와 사진이 가진 구도나 불연속성을 강조하는 예술 영화는 각기 영화의 특성을 달리 규정하여 왔으며 심지어 이데올로기의 적대 관계를 형성해왔다. 하지만 서로 다른 영화의 ‘특성’은 모든 영화나 산업에서 공존해 왔고, 이론은 축약 가능한 매체의 성격을 규명했다기보다 특정한 창작물이 처한 기술적, 정치적, 경제적인 여건을 드러냈다. 이론가, 문화정책수립자, 작가는 각각의 처지에 따라 매체의 성격을 달리 해석하고 취사선택하여 세력화해 온 것이다.
전통적인 미술의 장르로 여겨지는 회화, 조각, 사진 이후 설치, 행위, 실험연극, 영화, 미디어아트에서도 역사적으로 유사한 일이 벌어졌다. 2000년대 중반 무라카미를 비롯한 일본 미술비평가들이 서구 중심적인 순수예술의 개념과 캔버스 유채화에 대하여 비판하였으나 캔버스 유채화 또한 17-18세기 네덜란드를 중심으로 한 상인 계층과 길드 조직, 19세기 부르주아 문화의 확산에 따른 역사적 산물에 불과하다.
19세기 특정 장면을 연극적으로 연출하는 타블로 비방(Tableau Vivant)은 19세기 초 유행하던 역사화와 연극이, 그리고 이후 사진이 밀접한 영향 관계를 주고받으며 발전되었음을 일깨워준다. 회화에 있어 수직, 수평, 관객의 특정한 감상방식, 표면의 비물질성, 물질성 논란은 회화가 평면성이 아닌 연극성, 시간성, 물질성과 오랫동안 깊은 연관성을 지녀왔음을 보여준다.
두 번째 최근 메타버스를 비롯한 가상공간에서 열리는 각종 문화예술 행사는 매체의 수축성이나 확장성에 대한 논쟁에서 전혀 다른 시대가 도래했음을 알려준다. 메타버스가 실제로 창작환경에 어떤 유의미한 변화를 가져올지, 관객이 이로부터 새로운 경험을 도출해 낼 수 있는지에 대한 논의는 시기상조이나 메타버스의 경우에도 미학적 특성보다는 그 외적인 요인, 즉 연동된 경제적 지표(결제수단인 코인), 기술적인 상황(프로그램), 법률적인 근거(저작권)에 의하여 향방이 결정될 것이라 예상된다.
무엇보다 매체의 특성을 논하는 과정에서 창작자의 의도나 ‘원래’ 예술작업의 상태보다 어떤 경로를 통하여 작업이 유통되고 관람 될지의 주변 여건이 더 중요해졌다. 기존의 전통 매체나 장르 구분, 그리고 결합(혹은 융합, 다원)에 집중된 논의가 무의미해지는 순간이다.
올해 리움미술관의 《아트스펙트럼2022》전(3.2-7.3)에 참여한 박성준의 2021년 전시 《Cinema Experience with Space without Screen》은 이러한 측면에서 흥미롭다. 연극 전공자이자 대학에서는 상업 영화를, 스위스에서는 미디어아트를 전공한 작가는 연극과 같은 무대를 일종의 영화적인 세트장으로, 미디어아트의 화면은 일종의 회화의 벽면처럼 꾸민다. 작가는 타블로 비방으로부터 영향을 받았다고 설명한다.
서대문역의 당시 철거 직전의 인쇄소에서 열린 《Cinema Experience with Space without Screen》전에서 작가는 다양한 매체 결합을 보다 애초에 서로 다른 매체적 관습을 활용해서 관객의 반응을 실험해 본 예라고 할 수 있다. 매체의 결합이라는 기술적인 문제보다 가상성과 물질성이라는 공통된 질문을 서로 다른 매체를 통하여 추구한 것이다. 미디어아트를 캔버스와 같은 스크린에, 연극에서 두드러진다고 믿어져 온 물질성을 영화 세트장에, 연극적인 퍼포먼스를 동영상으로 번안해가면서 궁극적으로 관객의 다양한 반응에 집중했다.
관객은 《Cinema Experience with Space without Screen》전을 오프라인, 인스타그램, 웹사이트의 세 가지 경로를 통하여 감상할 수 있다. 오프라인 전시는 철거 직전의 그야말로 날 것의 물질성이 그대로 남아 있는 서대문역 근처에서 열렸다. ‘귀신의 집’을 방불케 할 만큼 어두운 공간에서 실제로 관객이 훈련된 간섭자의 조력을 받으면서 경험하였다면, 인스타그램에서는 피드백을 받으면서 전시를 관람한다.
반면에 작가의 웹사이트 온라인 전시에서 관객은 언제든지, 정확히 말하면 전시의 환경, 관객의 반응을 끄집어내 본인이 보고 싶은 관점에서 바라볼 수 있다. 어둡고 침침한 공간을 관람객 본인이 원하는 다양한 각도에서 진입할 수 있다. 반면에 오프라인에서 관객은 거의 앞이 잘 보이지 않는 어두운 오래된 공간을 ‘조력자’의 인도에 따라 감상한다.
관객은 온라인에서 새의 눈 시점, 전시장을 둘러싼 주위 환경을 오프라인보다 다각도에서 관찰할 수 있다. 조명이나 경로도 직접 선택할 수도 있다. 이때 전시장 안과 밖의 경험이 혼동되기도 한다. 이제 관객이 마음대로 경험을 정할 수 있다는 점에서 기획자의 역할도 수행하게 되었다.
최근 온라인을 통한 다양한 전시 환경의 변화는 조슬릿이 지적한 바와 같이 더이상 예술의 매체 특성이 창작의 환경에 한정되지 않는다는 걸 보여준다. 누가 다원예술을 두려워하는가? 이 기회를 통해서 특정한 창작 예술이 지닌 특성을 이론가 혹은 문화정책수립자가 한정적으로 이해하는 지점을 보다 비판적으로 생각해야 한다. 게다가 ‘다원예술’ 전문인이라는 비평가, 큐레이터 등이 현실적으로 예술 매체나 장르 전반에 대한 이해도가 떨어지는 경우도 허다하다.
서로 다른 예술 매체를 근본적으로 연결해서 보지 않고 단절해서 보는 방식을 벗어나지 못하기에 결국 다원예술도 어느 한 특정 매체(실험 연극, 퍼포먼스 아트)의 관점에서 바라보는 경우가 많다. 다원예술 조차도 분절된 또 다른 예술 장르라고 상정하는 듯하다.
한동안 각종 기금이나 정책, 비평문에서 다원예술이라는 용어가 각종 이론적인 오류, 부정확성에도 꾸준히 사용될 것이다. 중요한 것은 용어 그 자체가 아니라 용어가 숨기고 있는 욕구, 인위적인 ‘정리 정돈’의 욕구가 실제 창작, 이론의 발전을 저해하고 위축시키며 단순화시킬 수 있다는 점이다. 세력화나 유행의 측면에서도 문제다. 기금 시스템에 의존해 온 작가가 자신이 펼칠 수 있는 매체나 장르의 다양한 표현 가능성을 한정시켜서 접근한다면 이론이나 정책이 오히려 창작의 다양성을 저해하는 상황이 벌어질 수 있다.
