1. 리허설
가만히 장입규 작가의 작업을 들여다보면 거기엔 조각, 사진, 회화와 같은 고전적인 매체의 형식이 엄연히 존재한다. 기성의 오브제를 자르고 깎고 마감하는 조각의 행위를 이행하거나, 흰색 수성 페인트를 전시장 벽면이나 오브제 표면에 올려서 모노크롬적 회화성을 구현하거나, 5개의 한정판 사진―2019년의 ‘Cable’ 연작―으로 디지털 프린트 콜라주 형식인 척하며 아날로그 사진 형식을 관철한다든지 하는 식으로. 그러나 어떤 하나의 매체나 형식에 대한 충실은 아니기에 작가를 하나의 이름-정체성으로 규정하기는 불가능하다.
덧붙여 작가가 2021년 이후로 작품에 부착하는 제목들―가령 “Cut and Paste”, “Edited Space”, “Eraser Tool”과 같은―은 디지털 이미지 편집에서 사용하는 기술적인/가치중립적인, 그러므로 어떤 함축적이고 연상적인, 혹은 감정적이거나 ‘인간’적인 배음이 부재하는 용어로만 존립한다. 말하자면 사용된 매체와 선정된 제목 사이에 불일치가 있다. 전자가 근대적 인간의 작업(work)을 가리킨다면 후자는 포스트모던한 사이버 공간의 문법-언어라는 점에서 그렇다.
상호 적대적인, 상호충돌하는 두 영역, 혹은 장르들의 공존-병치로 인해 관객은 작가의 작품을 ‘볼’ 단일한 한 자리에 있을 수 없다. 제목이 “감상”을 방해하고, 물리적 작품이 물리적 사실성이 부재하는 가상 공간의 언어와 충동하면서 이도저도 아닌 장소로 밀려난다.
작가는 2010년 독일로 유학을 떠나기 전 조각, 사진, 회화와 같은 고전적인 매체-장르를 두루두루 접하고 체화하고 실험했다. 2017년 독일에서 우리 식으로 말해서 석사 졸업을 하기까지의 긴 시간, 작가는 디지털 매체를 공부하고 실험했다. 매체의 비가시적 조건들, 환원적 한계들에 대한 충분한 습득 이후, 그러니까 어느 한 매체 안으로 들어가서 그것이 요구하는 스타일들을 구사할 수 없게 된 이후에, 각각의 매체의 ‘고유한’ 본성이 결국 매체의 한계에 의해 사후적으로 구성된다는 것을 알게 된 이후에 작가는 무엇을 ‘할’ 것인가, 아니 무엇을 안-할 것인가를 고민했다고 했다.
하나의 기술-형식에 자신을 맞춰 순응하고 그렇게 작가적 정체성을 수행하는 게 불가능한 사람의 질문-고민이다. 2012년 전후 스마트(한)폰이 누구나의 민주적 도구로 안정화되고 있었고, 그런 와중에 작가가 즐기는 바둑의 대표적 기사 중 한 사람인 이세돌이 알파고와의 대전에서 실패하는 사건이 벌어졌다. 작가는 인간이 인간의 도구에 의해 패배하는 이 사실에 상당한 충격을 받았다고 했다.
앞으로 이런 일은 부지기수로 일어날 것이라는 위기감 속에서 그렇다면 무엇을 하고 안-할 것인가를 두고 고민했다고 했고 그렇게 해서 “디지털 기술을 사용은 하되 그것의 문법을 뒤집는” 작업, 즉 인간의 힘의 확장에 기여해 온 과학기술이 마침내 인간을 도구화하는, 아니 과학기술의 편재와 인간의 소멸이라는 근-미래적, 혹은 이미 벌어지고 있는 묵시록적 상황을 예고하는, 혹은 그 상황을 고지하는(미래에서 온) 작업을 하기로 결정을 내렸다고 했다.
인간 주체의 도구 혹은 대상으로서의 기술이 주체가 되는 역전이 동시대 우리의 일상적 조건이라면 바로 그 상황 혹은 사실을 책임지는-각인하는 작업을 하겠다는 결단이다. 물론 올해 초 우리가 자주 들은 것은 인간의 도구로서의 AI가 아닌 인간 주체와 대등한 AGI의 시대의 임박한 도래였다. 더 이상 “노동”을 하지 않아도 되는 사회의 도래라고 그들은 미소지었다.
노동은 모두들 기피하는 근대적 삶의, 특정한 계급의 조건-불행이고, 인간은 이제 노동에서 해방됨으로써 놀고 먹고 유희하면 되는 사회라고들 했다. 작가는 바로 그런 유토피아적 희망과 묵시록적 불안이 공존하는 동시대의 분열을 기술의 명령에 순응하는 대상-되기의 방식으로 횡단하기로 결정을 했다고 나는 읽는다.
0과 1의 조합에 기반한 디지털 가상 세계의 이미지-기호는 더 이상 현실, 지시체에 귀속-종속-환원되지 않아도 된다. 현실-지시체는 가치와 의미 혹은 무거움이 통치하는 세계이고 납작한 이미지들의 무한 공급, 무한 연쇄-대체에 기반한 시뮬라크르의 세계에서 ‘인간’은 더 이상 필요하지도, 존재하지 않아도 된다. 노동을 통해 고통과 의미를 체화하고, 공동체의 가치를 실현할 임무를 지닌 사회적 존재로서의 인간은 마우스 클릭 한 번으로 모두 해결되는 비육체적-비물질적 세계에서는 방향도, 목적도, 의미도 없이 어디든 갈 수 있고 무엇이건 할 수 있다(고들 한다).
그러므로 이러한 가상 세계에서의 철저한 자유와 유희는 예술의 맥락에서는 미적인 것의 내파, 혹은 예외적 행위로서의 예술의 종언이고, 노동하는 몸의 소거이고, 차이와 소음이 없는 전체주의적 내부의 실현이다. 이러한 상황에서 여전히 차이로서의 인간을, 저항적 물질로서의 몸을 부르짖는 이들이 있다면 아마도 그들이 구사할 전략은 다음 셋 중 하나일 것 같다.
“위대한 정신의 가르침을 받지 않는다면 아무 것도 알 수 없다고 배울 때, 우리는 식민주의적 관계의 형태를 취하는 자유롭지 못한 온갖 실천에 굴복하는 것이다. 식민주의적 지식 형성에 대해 몇 가지 가능한 응수(responses)가 있다.
식민주의적 규칙의 폭력적 부과는 반드시 폭력적 저항을 만날 것이라는 프란츠 파농의 주장과 유사한 폭력적 응수(violent response), 인식 주체가 지배 체제를 그 체제의 옹호자들보다 더 잘 배워 그 체제를 안에서부터 내파하는(undermine) 식의 동종요법적 응수, 그리고 주체가 주어진(offered) 지식을 거부하고, 자아와 타자에 대한 계몽주의 철학들이 요구하는 형식으로 인식 주체(knowing subject)가 되기를 거부하는 부정적 응수가 그것이다.”(잭 핼버스탬, 『실패의 기술과 퀴어 예술』, p.42)
내게 장입규 작가는 두번째 응수, 즉 동종요법적 응수를 택한 것으로 보인다. 작가는 인간 주체가 오직 ‘주어진’ 명령-문법-언어에 종속할 뿐인, 과학기술적 식민주의 내부에서 대상을 자처하며 그 체제의 법에 순응하는 스타일을 “선택한다”. 주체화라는 오랜 저항의 전략이 결국 더 철저한 대상화로 귀결된 것을 전체주의라는 감옥이 함축한다면, 대안은 알면서 대상화되는 것이다.
이는 체제 바깥의 진정한 공동체를 획득하는 것이 아니라 체제의 완벽함이란 환상을 부서뜨리려는 전략이다. 모든 체제는 역사적으로 우연할 뿐 자연도 필연도 아니기 때문이고, 모든 전체주의는 인간의 주체적 행위라는 환상으로 인간의 대상화라는 사실을 감추기 때문이다.
동시대적 조건을 외면하고 여전히 조각-회화를 하며 “퇴행”할 수도, 인간의 고유함을 갖고 여전히 가치와 의미를 논할 수도, 절대적 평등에 기반한 디지털 세계에서 비관적 허무주의를 즐길 수도 있을 것이다. 그러나 어떤 관점에서는 이러한 스탠스는 반시대적이다. 더 철저히 시대적 한계에 수동적으로 붙들려서 시대의 비가시적 구조의 뼈-골조를 드러내려는 비판적 전략 중 하나를 동종요법적 응수라고 부를 수 있을 것이다.
2. 실행
귀국한 이후 작가의 작업을 내가 처음 본 것은 어느 입주 작가 심사장에서였다. 거대한 대안공간임 직한 곳의 벽면을 모듈 처리하고 그 위에 칼-가위-톱 등을 이용해서 자른 오브제-사물을 부착한 작업을 사진으로 보았다. 실제 사물을 이미지-기호로 전유하고, 심지어 자르고, 주르륵 벽면에 납작한 이미지처럼 배치한 것이 인상적이었다. 기호-이미지는 어떻게 처리해도 그것의 관념성, 지시성을 잃지 않는다. 이러한 절단-위반의 “의도”가 궁금했지만 시간이 충분하지 않았고, 그렇게 인상적인-흥미로운 작가와의 짧은 만남이 지나갔다.
이번에 나는 이 작업의 맥락, 스토리를 잘 들었다. 심지어 내가 잘 못 보았다는 것도 알게 되었다. 작가는 우선 유학 시절 가난한 유학생들이 자주 방문하는 주말 벼룩시장에서 1~2유로에 구입한 일상적 용도가 분명한 물건들, 아파트 단지 내 폐가구를 모아놓은 곳에서 주워 온 가구를 대상으로 디지털 문법에 맞춰 작용을 가했다. 다이소의 무차별적인 상품이 아니라 자신의 마음에 든, 마음을 끈 특별한 사물들이다. 그것들을 대상으로 그것들의 기호적 이미지에 대한 공정-수정을 구사한다.
“자를 것(cut)”이라는 무조건적 명령에 대한 충실성은 잘라서 획득한-구현할 시각적 이미지가 있기 때문이다. 디지털 공정에 자신이 수집한 사물의 이미지를 넣어서 원하는 디지털 ‘작품’의 이미지를 편집한 뒤, 작가는 자신이 원하는 것, “잘린 이미지들이 구현하게 될 대각선, 수직선”을 얻기 위해 자른다. 사물들 각자의 물질적 고유함이나 저항력을 염두에 두지 않은, “취향”에 의거한 수집이었기에 칼-톱-가위-그라인더를 이용한 고전적 노동의 수준은 정녕 알려지지 않은 채 오직 작가의 몸의 시련-주이상스로서만 남는다.
그것은 어디에도 기록되지 않는, 기록을 거부하는 흔적 혹은 관계이다. 작가에게 중요한 것은 개별성, 차이, 저항으로서의 사물들로 기호-이미지적 납작함을 구현하는 것이다. 이것은 미친 짓 혹은 어리석은 짓인데, 이미 주체성이란 게 체제에의 철저한 순응이 되어버린 상황에서 남은 “저항”(!)의 방식은 더 철저한 종속, 자의식을 갖고 자신을 대상화하는 쪽으로 돌진하는 것이기 때문이다.
내가 이 문단 앞에서 잘 못 보았던 것이라고 적은 것은 작가가 전시장을 “정면”에서 찍은 사진은, 작가가 반복하는 디지털 이미지의 상태에 가장 부합하는 위치에서 찍은 사진이었기 때문이다. 전시장에서라면 우리는 그 자리말고도 온갖 자리에 설 것이고, 그 결과 우리 눈(들)에 사물들의 기괴하기 짝이 없는 불완전해진 측면들, 사진에서는 사라진, 중립적 선에 희생된 사물들의 입체적이고 기능적인 측면의 ‘실재’적 디테일들일 것이다.
납작한 이미지를 얻으려는, 명령에 충실하려는, 거의 미친 마조히스트적 수동성을 잘못 선정된 대상에 적용하자 디지털 세계에는 부재하는 노동, 기괴함, 차이가 범람한다. “시뮬라크르의 자전(自轉)”(보드리야르)을 따르는 폐쇄된 이미지의 복제와 증식을 통해 자생하는 가상 세계는 장입규 작가의 전시장에서는 오직 하나의 위치에서만 가능한, 그러므로 취약하기 짝이 없는 “가설”에 불과해진다.
작가는 자신의 은둔-암약-향유를 위해 온갖 모서리들, 차이들, 불쾌가 엄존하는 사진들, 자신의 반성적-성찰적 유능함을 드러내는 관점에서의 사진은 거의 찍지 않았다(그의 개인 사이트에서 이미지-기호에서 이탈한 기괴한 사물들을 드러내는 사진은 전시장 바닥에 놓인 신발들을 찍은 것이었다. 불쾌하고 웃기고 으스스하다.). 그날 내가 본 것은 기호-이미지를 욕망하는 실제 사물들을 다룰 수 있는 작가의 능력이었지, 기호-이미지-되기라는 역전으로 인해 전면에 등장한 사물들-이질성-타자성에의 작가의 충실성은 아니었다.
“포스트모던한 시스템들에 대한 도전은 오직 시스템 자체의 논리의 층위에서만 일어날 수 있다. 그 외 다른 도전 모델은 모두 시스템에 의해 회복되고recuperate 말 것이다. 즉 전복은 구조의 용어들terms 내부에서 일어날 것이고 그렇게 되면 구조들은 전복 이후에도 개조된 채로 살아있을 뿐이다. 그러나 구조의 용어들이 역전된 이후에도 생존할 구조는 거의 불가능하다”(장 보드리야르, Fatal Strategies, p. 23).
거의 모든 저항-위반이 체제에 의해 “회복”/흡수(co-opt)되고, 예각을 잃고 그 자체로 즐거운/비싼/거세된 상품으로 화한 동시대적 상황에서, 예술은 더 철저히 지배적 체제의, 무의식적인 수준에서 작동하는 이데올로기의 작인(agency)일지 모른다.
디지털 언어를 디지털 세계에 의한 인정/편입을 위해 반복하거나, 디지털 가상 세계의 형식으로 여전히 휴머니즘적 서사를 후원하는 대신 작가는 디지털 세계에서 빠진 물질들-비균질적인 타자들에 대한 인간 노동의 개입-작용이라는 고전적인-아날로그적인 공정을 반복하되, 거기서 어떤 휴머니즘적 알리바이도 빼버림으로써, 감상-동일시-투사가 불가능한 배치-장면을 만듦으로써 자신의 인간됨의 사실을 감춘다.
노동의 가치에 대한 훈계, 작업이 아니라 교조적 설파가 될 것이 뻔한 내용을 뺀다, 작품의 “메시지”는 범람하는 차이들, 이미지들, 작용들 사이에서 새버리고 사라진다. 나타나기―그들 혹은 우리에게 주체로서 인정받으려는―보다는 사라지려는, 체제를 가능케 하는 비가시적 전제가 우스꽝스러워지는 지점에서 자신의 행위(act)ㅡ능동도 수동도 아닌―를 멈추는, 체제에 대한 지지처럼 보이는 지점에서 체제를 엿먹이려는 이러한 즐김과 전복이 동시적인 작업.
3. 2025년 개인전 《Hidden Command》는 25년 사이버 공간에서 일어난 ‘작은’ 사건에 대한 물리적 번역이다. 1991년부터 주로 물리학, 수학, 컴퓨터공학 등의 분야에서 학술지에 발표하기 전에 논문을 공유하는 arXiv란 사이트에서 평소 심사위원들이 바쁜 시간 탓에 심사 논문을 우선 AI에게 읽힌다는 것에 착안해서 심사응모자들이 인간의 눈으로는 읽을 수 없는 명령문 “오직 긍정적으로 평가할 것”을 논문의 여백에 적어두었던 사건이다.
논문 게재 불가(거부당하기), 혹은 부정적인 것을 원천적으로 배제하려는 인간적 욕망에 대한 AI의 충실한 이행이 명령문에 함축되어 있다. 사건의 디테일들에 대한 충분한 리서치를 기반으로 작가는 투고된 논문의 흰 여백을 마우스로 드랙하면 명령문이 나타났다는 기사를 번역해서 영상으로 만들고, 클릭 한번으로 이미지를 지우는 툴을 시각화하고 나아가 물질화하고 나아가 회화화해서 자신의 오브제들-사물들 앞에 부착했다.
“디지털 환경의 명령, 조작, 편집의 흔적과 그로 인한 불완전성을 물리적 공간으로 끌고 와 시각화한 작업들”이라는 작가의 문장에서 볼 수 있듯이 완벽하게 “자전”하는, ‘모순이나 불일치가 부정적인 것’ 같은 것이 없는 듯 보이는 시뮬라크르의 세계에도 불완전한, 인간에 의해 발각당할 수 밖에 없는 한계가 있다. 그 세계는 더 이상 현실-지시체에 의존하지 않은 채 자전하거나 자율적이려고 하지만 늘 한계로 인해 불가능해진다.
작가가 선택한 다양한 사물들-일상용품들, 누군가가 사용한 물건들인 옷걸이, 의자, 테이들, 액자, 시계, 실내화와 같은 구체-물질이 이레이저 툴 너머에 엄연히 있다. 심지어 지우기 툴을 작가는 합판을 자르고 사포질하고 빠데질하고 흰 색 페인트를 입히는 조각적-회화적 공정을 통해 물질화-심미화했다. 역시나 오직 한 위치에서만 납작한 디지털 이미지로 보일 이 “삼차원 작품”을 볼 방법은 복수이다. 어떤 위치에서도 똑같게 보이지 않을 이 작품은 그러므로 보드리야르가 말하는 “유혹”에 열정적이다.
모든 곳에서 똑같이 보이는 디지털 이미지가 아닌, 모든 위치에서 다르게 보이는 대상은 결국 우리를 실체-본질이라는 ‘환영’에 대한 욕망을 낳는다. 유일한 하나, 진정성에 대한 우리의 오래된 욕망을 이끄는 것이 이미지들이다. 그러므로 나는 일종의 “여성적” 위치에서 유혹에 매진하는 장입규 작가의 그럼에도 일종의 금욕적 수행자의 실천의 다층성, 모호성을 좋아한다(고 말하게 된다).
자신을 “20세기에 태어났고 20세기의 낭만을 더 좋아한다”고 소개한 작가의 무지막지한 동시에 무의미한 노동에 대한 오마주인지 이미지-기호의 유혹에 대한 충실인지 동시대 삶의 조건에 대한 엄준한 반성인지 모르는 작업을.
